Les violons de l’automne

Dossier : Arts, Lettres et SciencesMagazine N°560 Décembre 2000Rédacteur : Jean SALMONA (56)

Bach

Bach

Bach aurait pu prendre à son compte ces lignes, qui terminent le grand roman courtois du XIIIe siècle, mais le temps ne lui fut pas laissé de prendre quelque divertissement, comme on le sait : il mourut avant d’avoir achevé son œuvre ultime, l’Art de la fugue. Cela étant, quelque familier que l’on soit avec Bach, on reste toujours ébahi devant à la fois son extraordinaire diversité et son unité non moins extraordinaire, et aussi par une caractéristique plus remarquable encore : toute l’œuvre de Bach est, d’une certaine manière, contenue dans chacun de ses éléments, un peu comme dans les courbes fractales. Trois parutions récentes en témoignent.

Tout d’abord, les Sonates pour viole de gambe et clavier, dans un enregistrement qui était devenu rare et qui vient d’être repris en CD : celui de Paul Tortelier au violoncelle et Robert Veyron-Lacroix au clavecin, réalisé il y a près de quarante ans1. Les Sonates datent du début de la période heureuse de Cöthen ; elles sont moins connues que les Suites pour violoncelle seul, dont elles n’ont pas la rigueur austère et géniale, mais elles sont empreintes de cette sérénité que chacun de nous vient chercher chez Bach, et derrière laquelle se dissimule la complexité de l’écriture.

Tortelier les joue avec la même plénitude et le même mélange impossible de perfection formelle, d’élévation spirituelle et d’humanité – qui fait le caractère unique de la musique de Bach – que les Suites (dont il a donné une des meilleures interprétations qui soient, tout à côté de celle de Casals, loin devant celles de Rostropovitch ou même de Yo-Yo Ma). On regrettera simplement que le clavecin soit aussi effacé par la prise de son, même si c’est bien dans la tradition de la basse continue, car Veyron-Lacroix a joué merveilleusement Bach (voir ses pièces pour flûte et clavecin avec Jean-Pierre Rampal).

Les Variations Goldberg sont, dans l’esprit de beaucoup de mélomanes, inséparables des deux interprétations qu’en a donné Glenn Gould. Outre les nombreux enregistrements au clavecin, d’autres s’y sont essayé au piano, comme Maria Tipo, sans jamais arriver à détrôner les versions Glenn Gould, disques-culte, presque mythiques. Eh bien, avec l’enregistrement tout récent de Murray Perahia2, c’est chose faite. On pourrait résumer de façon lapidaire la différence en disant que Gould est dans un autre monde tandis que Perahia est avec nous.

Plus précisément, si Gould a recherché – et atteint – l’absolue perfection formelle et nous emmène dans un espace glacé, Perahia donne à ces Variations presque abstraites une dimension humaine, grâce à un jeu tout aussi rigoureux – aucune liberté avec la rythmique – mais moins percutant, plus chaleureux, dans la ligne des Suites anglaises qu’il avait enregistrées il y a peu. Il y a toujours une joie un peu amère dans l’infidélité à une idole, mais le bonheur de l’écoute des Variations par Perahia ne laisse la place pour aucun remords.

Les Cantates ont, dans toute la musique de Bach, une place singulière : comme on le sait, ce sont pratiquement toutes des œuvres de commande, composées dans le cadre d’un contrat. Bien sûr, Bach pouvait reprendre des œuvres anciennes, mais il avait une obligation minimale de composition. La seule période de Leipzig (vingt-sept ans) lui en a vu produire plus de 150.

Et la merveille est que ce travail récurrent d’artisan fonctionnaire d’une collectivité locale ait produit avec une telle régularité des œuvres dont la moindre aurait suffi à assurer le passage à la postérité d’un contemporain de Bach. Le volume 10 de l’édition Ton Koopman avec l’Orchestre et les Chœurs Baroques d’Amsterdam et Caroline Stam, Michael Chance, Paul Agnew, Klaus Mertens présente les cantates sacrées des dix-huit premiers mois qui ont suivi l’arrivée de Bach de Cöthen à Leipzig3.

Koopman poursuit sa tâche avec le même souci d’artisan perfectionniste qui dut être celui de Bach. Il reste encore 10 coffrets à produire pour achever cette intégrale, mais on peut déjà, avec une écoute répétée et attentive des dix premiers, des Passions (déjà publiées) et de la Messe en si, commencer à embrasser une architecture d’ensemble dont la complexité – et la joie que l’on a à la décrypter – sont telles que l’architecture d’autres œuvres réputées intelligibles comme un tout, comme le Ring, apparaît en comparaison comme dérisoire.

Ravel refusé

On sait que Ravel n’eut jamais le prix de Rome. Ce ne fut pas faute de concourir, à cinq reprises (dans un but alimentaire) : en témoignent les trois Cantates (lors de deux des concours, Ravel ne parvint même pas à l’épreuve finale), sur des textes (imposés) d’obscurs versificateurs, Alyssa, Alcyone, Myrrha, que Norah Amsellem, Paul Groves, Marc Barrard, et l’Orchestre du Capitole de Toulouse dirigé par Michel Plasson viennent d’enregistrer4.

Rien, absolument rien de ravélien dans ces trois œuvres convenues, écrites pour flatter un jury où prévalaient l’académisme et le rejet de toute novation : des réminiscences de Massenet, Gounod, Rimski-Korsakov, Balakirev, et même… Puccini. On a peine à croire que, en parallèle, Ravel composait – et que l’on jouait – Miroirs, la Pavane, et même le Quatuor ! Mais cette curiosité rare vaut le détour (on épellera avec intérêt les noms des membres du jury et des lauréats, dont la plupart sont tombés depuis longtemps dans les oubliettes de l’histoire de la musique), et les orchestrations annoncent tout de même le grand, le vrai Ravel.

Armida de Haydn,
Capriccio de Richard Strauss

1784 : première représentation à Esterhaza d’Armida, composée par Haydn sur un poème épique du XVIe siècle ; 1942 : première représentation à Munich de Capriccio, de Richard Strauss, sur le thème des rapports entre la musique et les paroles dans l’opéra. Dans les deux cas, aucune trace des événements qui secouent le monde : pour les créateurs de cette qualité, l’art transcende de toute évidence l’Histoire. Passons.

À la différence de ses symphonies et de ses quatuors, les opéras de Haydn ne sont guère connus. La publication d’Armida dans une distribution éclatante (Cecilia Bartoli, Christoph Prégardien, Concentus Musicus, Harnoncourt)5 constitue une excellente occasion de combler une lacune que l’on regrettera, à l’écoute, d’avoir laissé subsister si longtemps.

Il ne s’agit pas, en effet, d’une simple œuvre de cour, mais d’un opéra majeur. Avec une musique merveilleusement bien écrite et orchestrée, des airs superbes, une action soutenue avec une fin peu classique, Armida soutient tout à fait la comparaison avec les Noces ou même Cosi.

Et les conditions hors du commun dont Haydn bénéficiait n’y sont certainement pas étrangères : il était au service d’un prince riche et cultivé, il disposait à demeure d’un orchestre, de chanteurs, d’un décorateur, tous à temps plein, il était libre de tout souci matériel et donc “ forcé d’avoir du talent ”. On s’émerveillera au passage de la voix de Cecilia Bartoli, qui rappelle à bien des égards l’Elisabeth Schwarzkopf de la grande époque.

C’est précisément Elisabeth Schwarzkopf qui a marqué l’enregistrement resté inégalé à ce jour de Capriccio, réalisé en 1957-1958, avec des partenaires de rêve : Dietrich Fischer-Dieskau, Christa Ludwig, Eberhard Wächter, entre autres, et l’Orchestre Philharmonia dirigé par Wolfgang Sawallisch6.

Capriccio, écrit sur une idée de Stefan Zweig – mais Strauss dut, étant donné les circonstances, faire appel à un autre librettiste, qui n’était autre que le chef d’orchestre Clemens Krauss – fut son dernier opéra, et c’est sans doute le plus attachant avec le Chevalier à la rose.

L’opéra commence avec un mouvement de sextuor à cordes sublime et d’un autre âge, et, d’un bout à l’autre, reste rigoureusement tonal (oubliés les modernismes d’Elektra et de la Femme sans ombre), avec des airs ineffables. Capriccio est clairement le testament musical de Strauss, avec Metamorphosen et les Vier letzte Lieder, dont il est d’ailleurs musicalement indissociable. On peut – et l’on doit, sans doute – avoir pour l’homme Richard Strauss haine et mépris.

Mais l’on n’en est que plus libre pour reconnaître que, parfaitement indifférent à ce qui se passait en Europe en 1942, il a signé avec Capriccio un requiem exquis et décadent pour la fin d’un monde, celui de la “ belle apparence ” et de l’Europe du XVIIIe siècle, dont il avait feint depuis toujours d’ignorer la disparition.

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1. 1 CD ERATO n° 77 de la collection remarquable “ le Voyage Musical ”.
2. 1 CD SONY SK 89243.
3. 3 CD ERATO 8573 80220 2.
4. 1 CD EMI 5 57032 2.
5. 2 CD TELDEC 8573 81108 2.
6. 2 CD EMI 5 67394 2.

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