Le Vaisseau fantôme,

Dossier : Arts, Lettres et SciencesMagazine N°560 Décembre 2000Par : Richard WAGNERRédacteur : Philippe OBLIN (46)

Ce qu'il y a de bien avec Wagner, c’est que ses admirateurs inconditionnels nourrissent un certain mépris à l’égard de ceux qui ne goûtent pas ses incessants brassages de thèmes d’une envoûtante puissance d’évocation ; et que vice-versa. De la sorte, chacun tient qui ne pense pas comme lui à son sujet pour un benêt, attitude constituant la forme la plus suave du contentement de soi.

Justement l’Opéra-Bastille a monté ce printemps Le Vaisseau fantôme, à quoi je consacrerai cette chronique. Rassurez-vous : je ne compte pas marcher sur les brisées de notre chroniqueur musical et voudrais seulement m’occuper de la mise en scène des opéras wagnériens, sur quoi bien des professionnels se sont brisé les côtes, à en juger par les appréciations sévères souvent proférées à leur égard par le public éclairé, qu’il s’agisse de Bayreuth ou d’ailleurs. Que n’a-t-on pas dit, par exemple, de la mise en scène du Ring, monté voici quelques années au Châtelet ?

Pour tenter d’y voir clair dans ce sujet difficile, il faut d’abord songer que Wagner est “ enfant de la balle ”, si l’on peut dire. Sa mère, sitôt veuve, se remaria avec le comédien et dramaturge Ludwig Geyer – peut-être le vrai père de Richard – lorsque le bébé avait six mois ; un frère et deux des sœurs du musicien firent carrière sur les planches ; Wagner lui-même se crut d’abord appelé à écrire pour le théâtre. À quinze ans, il avait déjà produit une colossale tragédie shakespearienne avec tonnerre et éclairs, dont les quarante-deux personnages périssaient tous de mort violente au cours des quatre premiers actes, mais réapparaissaient sous forme de fantômes afin d’alimenter le cinquième.

Armé seulement de connaissances en solfège, il tenta d’écrire la musique de scène de sa tragédie, ce qui était osé. Comprenant alors que ce mode d’expression convenait mieux que les mots à l’affirmation de ses propres émotions et sentiments, pour le moins foisonnants, il se lança avec fougue dans l’étude de l’harmonie et du contrepoint. Il conserva pourtant de son enfance baignée de théâtre un sens évident des “ scènes à faire ” et de leur enchaînement. Il fut d’ailleurs toujours son propre librettiste.

De son temps, le public raffolait des grandes machineries scéniques, avec changements de décor à vue, châteaux ensorcelés engloutis dans les flammes, ébats aquatiques d’ondines ou monstres marins en furie. Les opéras de Wagner furent conçus pour de telles scènes, alors que, de nos jours, les “ effets spéciaux ” du cinéma et de la télévision répondent à cette attente, toujours présente, mais ont rejeté dans le néant toute la quincaillerie théâtrale du XIXe siècle, devenue obsolète, et même passablement ridicule.

Sauf à ne donner Wagner qu’en version concert et pour sa seule musique, on doit donc trouver autre chose, qui flatte pourtant encore le regard et conserve ainsi le côté “ grand spectacle ”, ressortissant, il ne faut jamais l’oublier, à l’essence même de l’opera seria, wagnérien ou pas d’ailleurs. Ce n’est pas facile.

M. Willy Decker, le metteur en scène, et Wolfgang Gussmann son décorateur, ont, à mon sens, traité avec un grand bonheur ce problème ardu dans leur Vaisseau fantôme de juin-juillet 2000 à la Bastille. Dans un décor dépouillé, qui ne change pas au cours des trois actes, joués d’affilée, et n’est à proprement parler ni le pont du navire de Daland pour le premier acte, ni tout à fait non plus la maison de Daland des second et troisième actes, ils font évoluer les chœurs des matelots et ceux des servantes – une bonne centaine de choristes – en leur confiant une part importante des mouvements scéniques. Des cordages, puis des chaises, des tables, un vaste fond représentant une mer déchaînée où surgit par moments, en surimpression, pareil à un fantôme, un navire toutes voiles dehors, suffisent à évoquer les circonstances et les lieux exigés par le livret.

L’enchantement de l’œil eût été complet si le metteur en scène n’avait pas tourné par une infidélité la difficulté scénique du finale : selon les indications de l’auteur, Senta se jette dans les flots, puis est emportée vers les cieux par le Hollandais échappant ainsi à la damnation d’une éternelle errance s’il ne rencontre pas l’amour d’une femme. Ces deux êtres enlacés symbolisent alors le thème de la “ rédemption par l’amour ”, si cher au Maître qu’on le retrouve, plus ou moins enrobé de mythes, parfois confus, dans presque toutes ses œuvres, et constituant le fond même du sujet dans cette œuvre de jeunesse qu’est Le Vaisseau fantôme.

À la Bastille, soprano et baryton ne s’envolaient point vers les cintres. Soit. Mais pourquoi avoir perverti le sens du finale par un départ solitaire du Hollandais, suivi du suicide au poignard de Senta ? Cet achèvement désespéré contrastait étrangement avec la dernière page d’orchestre, si lumineuse. Au théâtre, la mise en scène doit toujours respecter le texte. À l’opéra, la partition.

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