La musique de l’Afrique centrale.

Les fondements de la musique africaine et congolaise

La musique tra­di­tion­nelle con­go­laise a, depuis la nuit des temps, un car­ac­tère ésotérique, sacré et mys­tique com­por­tant deux dimen­sions intime­ment imbriquées et en inter­ac­tion dialec­tique per­ma­nente ; deux dimen­sions rel­a­tives aux mon­des vis­i­ble et invis­i­ble, c’est-à-dire au cou­ple matière-esprit qui est à la base du mys­tère de l’être humain.

Musique, danse et magie

Les chan­sons et les mélodies musi­cales tra­di­tion­nelles con­go­lais­es avaient, et ont encore, dans une très large mesure, la fonc­tion qua­si mag­ique et sur­na­turelle d’élever tout danseur poten­tiel à un très haut niveau d’ex­ci­ta­tion, jusqu’à un seuil qui peut le faire vibr­er fébrile­ment, presque dans un état d’in­con­science, sous l’ef­fet des forces spir­ituelles et matérielles pou­vant lui per­me­t­tre de réalis­er des prouess­es inimag­in­ables dans son état normal.

Ain­si, dans cet état suprana­turel, il peut danser dans des hautes flammes sans se brûler ; il peut s’en­fon­cer avec vigueur un couteau très pointu dans le ven­tre sans que celui-ci soit transper­cé ; il peut danser sur une nat­te posée sur l’eau d’une riv­ière sans qu’il se noie ; il est aus­si capa­ble, dans cet état, de faire des sell­es ne con­tenant que des pièces d’ar­gent, des œufs de poule ou des mille-pattes ; il peut grimper sur un long palmi­er et en descen­dre en un temps anor­male­ment court ; il est aus­si capa­ble, tou­jours dans cet état, de broy­er avec ses dents des char­bons ardents sans se brûler ni la langue ni le palais, etc.

Pour un Européen ou un esprit cartésien comme le mien, ce ne sont là rien d’autres que des tours de pres­tidig­i­ta­tion clas­siques. Mais pour les danseurs ini­tiés et leurs idol­es, ce sont des man­i­fes­ta­tions pal­pa­bles des forces mys­tiques et spir­ituelles qui peu­plent les mon­tagnes, les riv­ières, les forêts, les savanes, les vil­lages et les villes, bref, des forces qui rap­pel­lent à l’homme que la sci­ence mod­erne n’est pas encore arrivée à don­ner des expli­ca­tions rationnelles à tous les phénomènes de la nature.

FESPAM 1999, un groupe tra­di­tion­nel avec danseurs.

Les thèmes des danses traditionnelles

Ceci étant dit, quels gen­res de dans­es et de musique tra­di­tion­nelle con­nais­saient nos ancêtres et quelles en étaient les fonc­tions sociales ?

Ces dans­es et ces musiques étaient nom­breuses et mul­ti­fonc­tion­nelles du temps où la traite négrière qui dura près de cinq siè­cles, puis la coloni­sa­tion et enfin l’a­partheid n’avaient pas encore ébran­lé le soubasse­ment cul­turel de l’Afrique.

Cepen­dant, l’Afrique a cul­turelle­ment survécu à ce cat­a­clysme par­fois au mépris des droits de l’homme et du respect de la per­son­ne humaine. Elle a en effet recon­sti­tué de façon spec­tac­u­laire la qua­si-total­ité de son pat­ri­moine cul­turel, dont notam­ment les dans­es et la musique traditionnelle.

À pro­pos des dans­es, cer­taines avaient pour but d’im­plor­er les dieux, les divinités et les mânes en vue de la paix, de la con­corde et de la cohé­sion sociales ; d’autres célébraient le mys­tère de la vie et de la créa­tion du monde.

Il y en avait de type guer­ri­er, aus­si bien sur les champs de batailles ter­restres entre humains, qu’au niveau des forces cos­miques entre les bons et les mau­vais esprits, et dans ce sec­ond cas, les bons esprits, c’est-à-dire les esprits pro­tecteurs, étaient représen­tés par des danseurs incon­nus des non-ini­tiés, envelop­pés dans des pagnes en raphia ayant comme têtes des masques en bois aux couleurs bigar­rées et pour cheveux des belles plumes d’oiseaux rares et prestigieux.

D’autres dans­es exal­taient les normes sociales rel­a­tives à l’éthique morale et physique, à l’hon­neur et à la dig­nité de tout homme libre.

La danse des chas­seurs pré­parait ces derniers à affron­ter avec courage, déter­mi­na­tion, intel­li­gence et ruse les mul­ti­ples défis de ce dur méti­er qui pou­vait se pra­ti­quer aus­si bien sur la terre ferme (éléphants, gorilles, buf­fles, pan­thères…) que sur les fleuves et les riv­ières (hip­popotames, caï­mans, crocodiles…).

On pour­rait ain­si con­tin­uer à volon­té de par­ler d’autres dans­es et musiques tra­di­tion­nelles comme la danse chan­tant les moments de rêves ou de dés­espoir de l’amour au tra­vers des poèmes oraux ou celle con­sacrée aux morts avec ses chants et rites funéraires…

Les danses féminines

Pour clore cette rubrique, un mot peut être dit sur cer­tains rites et musiques tra­di­tion­nelles typ­ique­ment féminins. Cer­tains d’en­tre eux pré­paraient la fille pub­ère à accéder au statut de femme respon­s­able, d’épouse mod­èle, de femme-prêtresse, gar­di­enne de la morale ain­si que de l’his­toire des tra­di­tions de la société.

D’autres, tout aus­si ini­ti­a­tiques, avaient des fonc­tions thérapeu­tiques pou­vant soign­er la stéril­ité fémi­nine ou les mal­adies psy­cho­so­ma­tiques dues pour l’essen­tiel à la con­di­tion fémi­nine dans les sociétés féo­dales dom­inées par les hommes. À la fin de leur ini­ti­a­tion les patientes étaient bap­tisées et per­daient ain­si défini­tive­ment leur nom de jeune fille. Elles accé­daient alors à un statut social respectable au sein de la com­mu­nauté leur per­me­t­tant de par­ticiper, par exem­ple, aux séances de médecine tra­di­tion­nelle ou à la prise des déci­sions s’im­posant à la communauté.

Les instruments de musique

Les instru­ments de musique tra­di­tion­nelle con­go­laise étaient, et sont encore, presque les mêmes que ceux de la musique mod­erne, à ceci près que les pro­grès tech­niques ont apporté à ces derniers une cer­taine per­fec­tion tant du point de vue de la présen­ta­tion qu’à celui de la qual­ité des sons produits.

Le bal­a­fon de Saranké
(région de la Sang­ha au nord du Congo).

Cette remar­que étant faite, la musique tra­di­tion­nelle con­go­laise util­i­sait toute une gamme d’in­stru­ments var­iés tels que la gui­tare à cordes, la gui­tare à lames métalliques, le gong à deux tuyaux métalliques ou à un seul tuyau, des mara­cas faits de cale­bass­es ou de boules sphériques séchées et évidées dans lesquelles on intro­duit des grains durs et secs pro­duisant des sons lorsqu’ils sont sec­oués selon cer­taines cadences, le bal­a­fon, sorte de xylo­phone en bois dont la gamme à 9 notes égale­ment espacées, sans demi-ton, se retrou­ve dans la plu­part des pays d’Afrique cen­trale, le tam-tam long ou court, épais ou mince, selon les fréquences et sons recher­chés ou le type de mes­sage à émet­tre. Ces tam-tam pou­vaient se bat­tre avec les mains ou à l’aide des bâtons se ter­mi­nant ou non par des boules de caoutchouc naturel.

Il y avait aus­si des instru­ments à vent : pointe d’ivoire, cornes de buf­fles, d’an­tilopes ou même de cabris, munies d’un ori­fice dans lequel on souf­flait selon cer­taines tech­niques appris­es pour pro­duire les sons désirés. Sont employés aus­si des flûtes en tuyau d’argile et des cloches des sif­flets mod­ernes ou faits à l’aide de petites cornes d’an­tilopes… Autres moyens musi­caux, les bat­te­ments de mains et les piétine­ments du sol par les danseurs, doux ou vir­ils selon les dans­es, et aux cadences appropriées.

Tous les instru­ments, par­fois de belle fac­ture, étaient sacrés et il fal­lait être ini­tié pour en jouer. L’ini­ti­a­tion se fai­sait de père en fils, de l’on­cle au neveu, de la mère à la fille, etc.

En dehors de l’emploi de ces instru­ments tra­di­tion­nels il faut citer, dans un tout autre domaine, la pein­ture cor­porelle des danseurs, com­posée d’une gamme var­iée de couleurs, par­ti­c­ulière­ment au niveau du vis­age, autour des yeux, de la poitrine, du dos des bras des jambes qui trans­for­maient les danseurs en véri­ta­bles mon­u­ments vivants doués de rythmes et mouvements.

Pour les jeunes spec­ta­teurs de tels danseurs étaient de véri­ta­bles extra-terrestres.

Les premières influences extérieures et l’émergence d’une musique moderne en Afrique centrale

En dehors des effets dévas­ta­teurs évo­qués plus haut de la traite négrière, du colo­nial­isme et de l’a­partheid sur le cours his­torique nor­mal de la musique tra­di­tion­nelle africaine et con­go­laise, les deux guer­res mon­di­ales, en intro­duisant des rap­ports nou­veaux au sein de l’hu­man­ité ont aus­si eu des réper­cus­sions aux con­séquences incal­cu­la­bles sur cette musique, jusque-là traditionnelle.

Kof­fi Olo­midé, célèbre musi­cien (chanteur, danseur, com­pos­i­teur) né à Kigali au Rwanda.

Ain­si la rum­ba cubaine, apportée dans les Caraïbes par les esclaves noirs en prove­nance du roy­aume Kon­go sous le nom de Nkum­ba (danse du nom­bril), revint au bercail après avoir fait une forte impres­sion à Paris et dans quelques cités des États-Unis d’Amérique. Arrivèrent ensuite en Afrique-Équa­to­ri­ale française et au Con­go belge, presque dans la foulée de cette rum­ba, les rythmes européens, lati­no-améri­cains, afro-améri­cains ou africains tels que la valse, le boléro, la bigu­ine, le merengue, le calyp­so, le cha-cha-cha, le jazz, le high-life, etc.

Tous ces nou­veaux rythmes arrivaient dans le sil­lages des marins, des tirailleurs d’Afrique cen­trale qui avaient survécu aux deux guer­res mon­di­ales, ain­si qu’à la suite des Européens d’Oc­ci­dent : Français, Belges, Grecs, Por­tu­gais et Espag­nols notam­ment, venus nom­breux au Con­go français ou au Con­go belge tra­vailler dans les admin­is­tra­tions colo­niales ou à leur compte per­son­nel. De même, l’ar­rivée des clercs béni­nois, des marins et hommes d’af­faires nigéri­ans, ghanéens et libériens intro­duisit le high-life.

À cette même époque on con­state une accéléra­tion dans la mise en valeur des colonies de l’Afrique-Équa­to­ri­ale française et du Con­go belge, ayant respec­tive­ment Braz­zav­ille et Léopoldville pour cap­i­tales. De grands travaux sont entre­pris : con­struc­tion des chemins de fer reliant le port de Pointe-Noire à Braz­zav­ille, au Moyen-Con­go, et celui de Mata­di à Léopoldville, au Con­go belge. Con­struc­tion d’éd­i­fices publics ou privés, des artères urbaines, des stades et des salles de spec­ta­cles sur les deux rives du Congo.

Braz­zav­ille et Léopoldville, villes sœurs à deux kilo­mètres l’une de l’autre, con­nais­sent alors une crois­sance démo­graphique expo­nen­tielle, avec un bras­sage impres­sion­nant sur les plans eth­nique, cul­turel, et même racial, mal­gré les fortes pesan­teurs idéologiques du sys­tème colonial.

C’est dans ce con­texte géo-his­torique que la musique con­go­laise mod­erne, après quelques années de bal­bu­tiements, com­mença véri­ta­ble­ment à pren­dre de l’en­ver­gure par un fort engoue­ment pop­u­laire, par­ti­c­ulière­ment à la fin des années trente et au début des années quar­ante, avec notam­ment la créa­tion en 1938 du pre­mier orchestre con­go­lais, le Con­go Rum­ba, dirigé par Jean Real d’o­rig­ine martiniquaise.

Le développement de la musique africaine moderne en Afrique centrale

Sur les deux rives du fleuve Con­go, une intense activ­ité musi­cale mod­erne et mul­ti­forme se développe, de manière impétueuse. Les artistes, pour la plu­part tal­entueux, se livrent à une saine ému­la­tion, aidés en cela par le sou­tien des mécènes et la créa­tion de plusieurs maisons d’édi­tion musicale.

Dans ce foi­son­nement musi­cal, deux artistes émer­gent du lot pour les Con­go­lais des deux rives : Paul Kam­ba à Braz­zav­ille, et Wen­do à Kin­shasa. Ils sont con­sid­érés comme les deux plus grandes fig­ures de la musique con­go­laise nais­sante, agré­men­tant les soirées dansantes, tour à tour dans ces deux capitales.

À par­tir des années soix­ante, de véri­ta­bles orchestres et groupes musi­caux mod­ernes voient le jour à Braz­zav­ille et à Kin­shasa, et parvi­en­nent au fil des ans à hiss­er le Con­go au fir­ma­ment de la musique africaine et afro-caraïbe. Par­mi ceux-ci on peut citer le Negro-Jazz de Joseph Kaba, l’African-Jazz de Joseph Kabasélé, le Rock-à-Mam­bo de Nino Mala­pet, l’OK-Jazz de Fran­co Luam­bo Makia­di, les Ban­tous de la Cap­i­tale de Jean-Serge Essous, le Negro-Band de Jean Moku­na Baguin, le Cer­cul Jazz de François Bamana­dio, l’African Fies­ta de Tabu Ley et du Doc­teur Nico, les Likem­bés Géants d’An­toine Mun­dan­da, les Pirogu­iers du Con­go d’Émile Oboa, les Bal­lets Dia­boua, les Anges de Clotaire Kimbolo…

FESPAM 1999, un groupe traditionnel.

Cette intense activ­ité musi­cale et cul­turelle s’est ampli­fiée avec le temps, sous l’im­pul­sion de toute une pléi­ade d’artistes musi­ciens, con­sti­tués d’hommes et de femmes tal­entueux dont l’énuméra­tion serait longue.

Le début des années soix­ante-dix voit l’ir­rup­tion d’un nou­veau genre d’orchestres et de groupes musi­caux sur la scène artis­tique con­go­laise, com­posés pour l’essen­tiel de jeunes musi­ciens, anciens ou nou­veaux dans la pro­fes­sion, qui pren­nent de manière auda­cieuse toute lib­erté créa­trice et innovent dans les domaines de l’orches­tra­tion, de la choré­gra­phie, de la danse, des formes d’ex­pres­sions vocales, cor­porelles et linguistiques.

Ils s’éloignent ain­si des règles con­formistes qui, sans être écrites formelle­ment, avaient cours jusque-là et étaient comme des pesan­teurs à l’é­man­ci­pa­tion des artistes et donc de la musique elle-même.

Cette révo­lu­tion musi­cale et cul­turelle s’est pour­suiv­ie de manière résolue durant la décen­nie 80–90 et même au-delà de celle-ci, avec un phénomène nou­veau, à savoir la prise en compte, de manière créa­trice, des folk­lores tra­di­tion­nels, des dif­férents ter­roirs, dans la con­cep­tion, l’élab­o­ra­tion et la pro­duc­tion de la musique con­go­laise et africaine moderne.

Ce phénomène de retour aux sources cul­turelles tra­di­tion­nelles est, sans nul doute, un des traits car­ac­téris­tiques de la musique con­go­laise de ce xxie siè­cle dont les orchestres tels les Extra-Musi­ca (pho­to ci-con­tre) et les Wengue-Musi­ca en sont, en ce moment, les véri­ta­bles illus­tra­tions aux niveaux africain et mondial.

Le FESPAM (Festival panafricain de la musique)
et le MUSAF (Marché de la musique africaine)

Et c’est dans cette phase de grande muta­tion de sa musique tra­di-mod­erne que le Con­go s’est vu con­fi­er par l’Or­gan­i­sa­tion de l’u­nité africaine, l’OUA, la tâche d’or­gan­is­er péri­odique­ment à Braz­zav­ille le fes­ti­val panafricain de musique, le FESPAM, en appli­ca­tion de la charte cul­turelle de l’Afrique, adop­tée par les chefs d’É­tat et de gou­verne­ment, au som­met de Port-Louis, en île Mau­rice en juil­let 1996.

FESPAM 1999, le groupe Extra-Musi­ca avec son chef Régis Tou­ba “le grand tigre”

Deux édi­tions du FESPAM ont déjà eu lieu à Braz­zav­ille, du 9 au 16 août 1996, pour la pre­mière, et du 1er au 8 août 1999 pour la seconde.

La troisième est prévue du 4 au 11 août 2001.

Dès sa deux­ième édi­tion, le FESPAM est devenu l’événe­ment phare de tout ce qui a trait à la musique et à la cul­ture africaines, celles du Con­ti­nent et des peu­ples de sa dias­po­ra, dans divers autres lieux de la planète.

Il est de ce fait un haut lieu d’échange, de pro­mo­tion, d’é­mu­la­tion musi­cale et artis­tique ain­si que de l’af­fir­ma­tion de l’i­den­tité négro-africaine men­acée par les effets per­vers de la mondialisation.

1 200 artistes venus de 23 pays ont mar­qué la man­i­fes­ta­tion de leur présence. Étaient ain­si représen­tés l’An­go­la, le Bénin, le Camer­oun, le Cana­da, le Cap-Vert, le Con­go-Braz­zav­ille, le Con­go-Kin­shasa, la Côte-d’Ivoire, Cuba, l’É­gypte, le Gabon, le Ghana, la Guinée-Conakry, la Guinée-Équa­to­ri­ale, la Libye, le Mali, la Nami­bie, le Nige­ria, l’Ougan­da, la République cen­trafricaine, le Rwan­da, le Séné­gal et le Zimbabwe.

L’or­gan­i­sa­tion avait eu le sou­tien de l’OUA et de l’Unesco.

Out­re ce suc­cès musi­cal, la sec­onde édi­tion du FESPAM a eu deux conséquences :

• le déclenche­ment d’un déclic psy­chologique qui a accéléré la dynamique de paix au Con­go, appelée de tous ses vœux par la pop­u­la­tion et son prési­dent actuel Denis Sas­sou N’Gues­so, con­nu dans son pays pour être un grand ama­teur de la musique africaine,
• la créa­tion d’un marché de la musique africaine, MUSAF en sigle, qui se tient désor­mais par­al­lèle­ment aux activ­ités du FESPAM lui-même.

Le MUSAF est une véri­ta­ble foire d’ex­po­si­tion et de vente de tous les pro­duits, ser­vices, activ­ités et entre­pris­es rel­e­vant directe­ment ou indi­recte­ment de la musique ain­si que d’autres domaines artis­tiques tels que les arts plas­tiques, par exem­ple. On cit­era à cette occa­sion la célèbre école de pein­ture de Poto-Poto à Braz­zav­ille, réputée pour l’ex­ploita­tion excep­tion­nelle de la couleur par les meilleurs artistes qui en sont issus.

Avec le FESPAM, le Con­go voit ain­si en quelque sorte insti­tu­tion­nal­isée sa place dans la musique et la cul­ture africaine. Et c’est ain­si que Daniel Cux­ac, célèbre pro­duc­teur séné­galais, inter­viewé récem­ment au sujet du prochain FESPAM dis­ait : L’ini­tia­tive est très bonne. Il faut que le pays organ­isa­teur s’im­pose et que la référence con­ti­nen­tale en matière de musique soit le Congo. 

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