La musique de l’Afrique centrale.

Les fondements de la musique africaine et congolaise

La musique tra­di­tion­nelle congo­laise a, depuis la nuit des temps, un carac­tère éso­té­rique, sacré et mys­tique com­por­tant deux dimen­sions inti­me­ment imbri­quées et en inter­ac­tion dia­lec­tique per­ma­nente ; deux dimen­sions rela­tives aux mondes visible et invi­sible, c’est-à-dire au couple matière-esprit qui est à la base du mys­tère de l’être humain.

Musique, danse et magie

Les chan­sons et les mélo­dies musi­cales tra­di­tion­nelles congo­laises avaient, et ont encore, dans une très large mesure, la fonc­tion qua­si magique et sur­na­tu­relle d’é­le­ver tout dan­seur poten­tiel à un très haut niveau d’ex­ci­ta­tion, jus­qu’à un seuil qui peut le faire vibrer fébri­le­ment, presque dans un état d’in­cons­cience, sous l’ef­fet des forces spi­ri­tuelles et maté­rielles pou­vant lui per­mettre de réa­li­ser des prouesses inima­gi­nables dans son état normal.

Ain­si, dans cet état supra­na­tu­rel, il peut dan­ser dans des hautes flammes sans se brû­ler ; il peut s’en­fon­cer avec vigueur un cou­teau très poin­tu dans le ventre sans que celui-ci soit trans­per­cé ; il peut dan­ser sur une natte posée sur l’eau d’une rivière sans qu’il se noie ; il est aus­si capable, dans cet état, de faire des selles ne conte­nant que des pièces d’argent, des œufs de poule ou des mille-pattes ; il peut grim­per sur un long pal­mier et en des­cendre en un temps anor­ma­le­ment court ; il est aus­si capable, tou­jours dans cet état, de broyer avec ses dents des char­bons ardents sans se brû­ler ni la langue ni le palais, etc.

Pour un Euro­péen ou un esprit car­té­sien comme le mien, ce ne sont là rien d’autres que des tours de pres­ti­di­gi­ta­tion clas­siques. Mais pour les dan­seurs ini­tiés et leurs idoles, ce sont des mani­fes­ta­tions pal­pables des forces mys­tiques et spi­ri­tuelles qui peuplent les mon­tagnes, les rivières, les forêts, les savanes, les vil­lages et les villes, bref, des forces qui rap­pellent à l’homme que la science moderne n’est pas encore arri­vée à don­ner des expli­ca­tions ration­nelles à tous les phé­no­mènes de la nature.

FESPAM 1999, un groupe tra­di­tion­nel avec danseurs.

Les thèmes des danses traditionnelles

Ceci étant dit, quels genres de danses et de musique tra­di­tion­nelle connais­saient nos ancêtres et quelles en étaient les fonc­tions sociales ?

Ces danses et ces musiques étaient nom­breuses et mul­ti­fonc­tion­nelles du temps où la traite négrière qui dura près de cinq siècles, puis la colo­ni­sa­tion et enfin l’a­par­theid n’a­vaient pas encore ébran­lé le sou­bas­se­ment cultu­rel de l’Afrique.

Cepen­dant, l’A­frique a cultu­rel­le­ment sur­vé­cu à ce cata­clysme par­fois au mépris des droits de l’homme et du res­pect de la per­sonne humaine. Elle a en effet recons­ti­tué de façon spec­ta­cu­laire la qua­si-tota­li­té de son patri­moine cultu­rel, dont notam­ment les danses et la musique traditionnelle.

À pro­pos des danses, cer­taines avaient pour but d’im­plo­rer les dieux, les divi­ni­tés et les mânes en vue de la paix, de la concorde et de la cohé­sion sociales ; d’autres célé­braient le mys­tère de la vie et de la créa­tion du monde.

Il y en avait de type guer­rier, aus­si bien sur les champs de batailles ter­restres entre humains, qu’au niveau des forces cos­miques entre les bons et les mau­vais esprits, et dans ce second cas, les bons esprits, c’est-à-dire les esprits pro­tec­teurs, étaient repré­sen­tés par des dan­seurs incon­nus des non-ini­tiés, enve­lop­pés dans des pagnes en raphia ayant comme têtes des masques en bois aux cou­leurs bigar­rées et pour che­veux des belles plumes d’oi­seaux rares et prestigieux.

D’autres danses exal­taient les normes sociales rela­tives à l’é­thique morale et phy­sique, à l’hon­neur et à la digni­té de tout homme libre.

La danse des chas­seurs pré­pa­rait ces der­niers à affron­ter avec cou­rage, déter­mi­na­tion, intel­li­gence et ruse les mul­tiples défis de ce dur métier qui pou­vait se pra­ti­quer aus­si bien sur la terre ferme (élé­phants, gorilles, buffles, pan­thères…) que sur les fleuves et les rivières (hip­po­po­tames, caï­mans, crocodiles…).

On pour­rait ain­si conti­nuer à volon­té de par­ler d’autres danses et musiques tra­di­tion­nelles comme la danse chan­tant les moments de rêves ou de déses­poir de l’a­mour au tra­vers des poèmes oraux ou celle consa­crée aux morts avec ses chants et rites funéraires…

Les danses féminines

Pour clore cette rubrique, un mot peut être dit sur cer­tains rites et musiques tra­di­tion­nelles typi­que­ment fémi­nins. Cer­tains d’entre eux pré­pa­raient la fille pubère à accé­der au sta­tut de femme res­pon­sable, d’é­pouse modèle, de femme-prê­tresse, gar­dienne de la morale ain­si que de l’his­toire des tra­di­tions de la société.

D’autres, tout aus­si ini­tia­tiques, avaient des fonc­tions thé­ra­peu­tiques pou­vant soi­gner la sté­ri­li­té fémi­nine ou les mala­dies psy­cho­so­ma­tiques dues pour l’es­sen­tiel à la condi­tion fémi­nine dans les socié­tés féo­dales domi­nées par les hommes. À la fin de leur ini­tia­tion les patientes étaient bap­ti­sées et per­daient ain­si défi­ni­ti­ve­ment leur nom de jeune fille. Elles accé­daient alors à un sta­tut social res­pec­table au sein de la com­mu­nau­té leur per­met­tant de par­ti­ci­per, par exemple, aux séances de méde­cine tra­di­tion­nelle ou à la prise des déci­sions s’im­po­sant à la communauté.

Les instruments de musique

Les ins­tru­ments de musique tra­di­tion­nelle congo­laise étaient, et sont encore, presque les mêmes que ceux de la musique moderne, à ceci près que les pro­grès tech­niques ont appor­té à ces der­niers une cer­taine per­fec­tion tant du point de vue de la pré­sen­ta­tion qu’à celui de la qua­li­té des sons produits.

Le bala­fon de Saranké
(région de la San­gha au nord du Congo).

Cette remarque étant faite, la musique tra­di­tion­nelle congo­laise uti­li­sait toute une gamme d’ins­tru­ments variés tels que la gui­tare à cordes, la gui­tare à lames métal­liques, le gong à deux tuyaux métal­liques ou à un seul tuyau, des mara­cas faits de cale­basses ou de boules sphé­riques séchées et évi­dées dans les­quelles on intro­duit des grains durs et secs pro­dui­sant des sons lors­qu’ils sont secoués selon cer­taines cadences, le bala­fon, sorte de xylo­phone en bois dont la gamme à 9 notes éga­le­ment espa­cées, sans demi-ton, se retrouve dans la plu­part des pays d’A­frique cen­trale, le tam-tam long ou court, épais ou mince, selon les fré­quences et sons recher­chés ou le type de mes­sage à émettre. Ces tam-tam pou­vaient se battre avec les mains ou à l’aide des bâtons se ter­mi­nant ou non par des boules de caou­tchouc naturel.

Il y avait aus­si des ins­tru­ments à vent : pointe d’i­voire, cornes de buffles, d’an­ti­lopes ou même de cabris, munies d’un ori­fice dans lequel on souf­flait selon cer­taines tech­niques apprises pour pro­duire les sons dési­rés. Sont employés aus­si des flûtes en tuyau d’ar­gile et des cloches des sif­flets modernes ou faits à l’aide de petites cornes d’an­ti­lopes… Autres moyens musi­caux, les bat­te­ments de mains et les pié­ti­ne­ments du sol par les dan­seurs, doux ou virils selon les danses, et aux cadences appropriées.

Tous les ins­tru­ments, par­fois de belle fac­ture, étaient sacrés et il fal­lait être ini­tié pour en jouer. L’i­ni­tia­tion se fai­sait de père en fils, de l’oncle au neveu, de la mère à la fille, etc.

En dehors de l’emploi de ces ins­tru­ments tra­di­tion­nels il faut citer, dans un tout autre domaine, la pein­ture cor­po­relle des dan­seurs, com­po­sée d’une gamme variée de cou­leurs, par­ti­cu­liè­re­ment au niveau du visage, autour des yeux, de la poi­trine, du dos des bras des jambes qui trans­for­maient les dan­seurs en véri­tables monu­ments vivants doués de rythmes et mouvements.

Pour les jeunes spec­ta­teurs de tels dan­seurs étaient de véri­tables extra-terrestres.

Les premières influences extérieures et l’émergence d’une musique moderne en Afrique centrale

En dehors des effets dévas­ta­teurs évo­qués plus haut de la traite négrière, du colo­nia­lisme et de l’a­par­theid sur le cours his­to­rique nor­mal de la musique tra­di­tion­nelle afri­caine et congo­laise, les deux guerres mon­diales, en intro­dui­sant des rap­ports nou­veaux au sein de l’hu­ma­ni­té ont aus­si eu des réper­cus­sions aux consé­quences incal­cu­lables sur cette musique, jusque-là traditionnelle.

Kof­fi Olo­mi­dé, célèbre musi­cien (chan­teur, dan­seur, com­po­si­teur) né à Kiga­li au Rwanda.

Ain­si la rum­ba cubaine, appor­tée dans les Caraïbes par les esclaves noirs en pro­ve­nance du royaume Kon­go sous le nom de Nkum­ba (danse du nom­bril), revint au ber­cail après avoir fait une forte impres­sion à Paris et dans quelques cités des États-Unis d’A­mé­rique. Arri­vèrent ensuite en Afrique-Équa­to­riale fran­çaise et au Congo belge, presque dans la fou­lée de cette rum­ba, les rythmes euro­péens, lati­no-amé­ri­cains, afro-amé­ri­cains ou afri­cains tels que la valse, le bolé­ro, la biguine, le merengue, le calyp­so, le cha-cha-cha, le jazz, le high-life, etc.

Tous ces nou­veaux rythmes arri­vaient dans le sillages des marins, des tirailleurs d’A­frique cen­trale qui avaient sur­vé­cu aux deux guerres mon­diales, ain­si qu’à la suite des Euro­péens d’Oc­ci­dent : Fran­çais, Belges, Grecs, Por­tu­gais et Espa­gnols notam­ment, venus nom­breux au Congo fran­çais ou au Congo belge tra­vailler dans les admi­nis­tra­tions colo­niales ou à leur compte per­son­nel. De même, l’ar­ri­vée des clercs béni­nois, des marins et hommes d’af­faires nigé­rians, gha­néens et libé­riens intro­dui­sit le high-life.

À cette même époque on constate une accé­lé­ra­tion dans la mise en valeur des colo­nies de l’A­frique-Équa­to­riale fran­çaise et du Congo belge, ayant res­pec­ti­ve­ment Braz­za­ville et Léo­pold­ville pour capi­tales. De grands tra­vaux sont entre­pris : construc­tion des che­mins de fer reliant le port de Pointe-Noire à Braz­za­ville, au Moyen-Congo, et celui de Mata­di à Léo­pold­ville, au Congo belge. Construc­tion d’é­di­fices publics ou pri­vés, des artères urbaines, des stades et des salles de spec­tacles sur les deux rives du Congo.

Braz­za­ville et Léo­pold­ville, villes sœurs à deux kilo­mètres l’une de l’autre, connaissent alors une crois­sance démo­gra­phique expo­nen­tielle, avec un bras­sage impres­sion­nant sur les plans eth­nique, cultu­rel, et même racial, mal­gré les fortes pesan­teurs idéo­lo­giques du sys­tème colonial.

C’est dans ce contexte géo-his­to­rique que la musique congo­laise moderne, après quelques années de bal­bu­tie­ments, com­men­ça véri­ta­ble­ment à prendre de l’en­ver­gure par un fort engoue­ment popu­laire, par­ti­cu­liè­re­ment à la fin des années trente et au début des années qua­rante, avec notam­ment la créa­tion en 1938 du pre­mier orchestre congo­lais, le Congo Rum­ba, diri­gé par Jean Real d’o­ri­gine martiniquaise.

Le développement de la musique africaine moderne en Afrique centrale

Sur les deux rives du fleuve Congo, une intense acti­vi­té musi­cale moderne et mul­ti­forme se déve­loppe, de manière impé­tueuse. Les artistes, pour la plu­part talen­tueux, se livrent à une saine ému­la­tion, aidés en cela par le sou­tien des mécènes et la créa­tion de plu­sieurs mai­sons d’é­di­tion musicale.

Dans ce foi­son­ne­ment musi­cal, deux artistes émergent du lot pour les Congo­lais des deux rives : Paul Kam­ba à Braz­za­ville, et Wen­do à Kin­sha­sa. Ils sont consi­dé­rés comme les deux plus grandes figures de la musique congo­laise nais­sante, agré­men­tant les soi­rées dan­santes, tour à tour dans ces deux capitales.

À par­tir des années soixante, de véri­tables orchestres et groupes musi­caux modernes voient le jour à Braz­za­ville et à Kin­sha­sa, et par­viennent au fil des ans à his­ser le Congo au fir­ma­ment de la musique afri­caine et afro-caraïbe. Par­mi ceux-ci on peut citer le Negro-Jazz de Joseph Kaba, l’Afri­can-Jazz de Joseph Kaba­sé­lé, le Rock-à-Mam­bo de Nino Mal­a­pet, l’OK-Jazz de Fran­co Luam­bo Makia­di, les Ban­tous de la Capi­tale de Jean-Serge Essous, le Negro-Band de Jean Moku­na Baguin, le Cer­cul Jazz de Fran­çois Bama­na­dio, l’Afri­can Fies­ta de Tabu Ley et du Doc­teur Nico, les Likem­bés Géants d’An­toine Mun­dan­da, les Piro­guiers du Congo d’É­mile Oboa, les Bal­lets Dia­boua, les Anges de Clo­taire Kimbolo…

FESPAM 1999, un groupe traditionnel.

Cette intense acti­vi­té musi­cale et cultu­relle s’est ampli­fiée avec le temps, sous l’im­pul­sion de toute une pléiade d’ar­tistes musi­ciens, consti­tués d’hommes et de femmes talen­tueux dont l’é­nu­mé­ra­tion serait longue.

Le début des années soixante-dix voit l’ir­rup­tion d’un nou­veau genre d’or­chestres et de groupes musi­caux sur la scène artis­tique congo­laise, com­po­sés pour l’es­sen­tiel de jeunes musi­ciens, anciens ou nou­veaux dans la pro­fes­sion, qui prennent de manière auda­cieuse toute liber­té créa­trice et innovent dans les domaines de l’or­ches­tra­tion, de la cho­ré­gra­phie, de la danse, des formes d’ex­pres­sions vocales, cor­po­relles et linguistiques.

Ils s’é­loignent ain­si des règles confor­mistes qui, sans être écrites for­mel­le­ment, avaient cours jusque-là et étaient comme des pesan­teurs à l’é­man­ci­pa­tion des artistes et donc de la musique elle-même.

Cette révo­lu­tion musi­cale et cultu­relle s’est pour­sui­vie de manière réso­lue durant la décen­nie 80–90 et même au-delà de celle-ci, avec un phé­no­mène nou­veau, à savoir la prise en compte, de manière créa­trice, des folk­lores tra­di­tion­nels, des dif­fé­rents ter­roirs, dans la concep­tion, l’é­la­bo­ra­tion et la pro­duc­tion de la musique congo­laise et afri­caine moderne.

Ce phé­no­mène de retour aux sources cultu­relles tra­di­tion­nelles est, sans nul doute, un des traits carac­té­ris­tiques de la musique congo­laise de ce xxie siècle dont les orchestres tels les Extra-Musi­ca (pho­to ci-contre) et les Wengue-Musi­ca en sont, en ce moment, les véri­tables illus­tra­tions aux niveaux afri­cain et mondial.

Le FESPAM (Festival panafricain de la musique)
et le MUSAF (Marché de la musique africaine)

Et c’est dans cette phase de grande muta­tion de sa musique tra­di-moderne que le Congo s’est vu confier par l’Or­ga­ni­sa­tion de l’u­ni­té afri­caine, l’OUA, la tâche d’or­ga­ni­ser pério­di­que­ment à Braz­za­ville le fes­ti­val pan­afri­cain de musique, le FESPAM, en appli­ca­tion de la charte cultu­relle de l’A­frique, adop­tée par les chefs d’É­tat et de gou­ver­ne­ment, au som­met de Port-Louis, en île Mau­rice en juillet 1996.

FESPAM 1999, le groupe Extra-Musi­ca avec son chef Régis Tou­ba “le grand tigre”

Deux édi­tions du FESPAM ont déjà eu lieu à Braz­za­ville, du 9 au 16 août 1996, pour la pre­mière, et du 1^er au 8 août 1999 pour la seconde.

La troi­sième est pré­vue du 4 au 11 août 2001.

Dès sa deuxième édi­tion, le FESPAM est deve­nu l’é­vé­ne­ment phare de tout ce qui a trait à la musique et à la culture afri­caines, celles du Conti­nent et des peuples de sa dia­spo­ra, dans divers autres lieux de la planète.

Il est de ce fait un haut lieu d’é­change, de pro­mo­tion, d’é­mu­la­tion musi­cale et artis­tique ain­si que de l’af­fir­ma­tion de l’i­den­ti­té négro-afri­caine mena­cée par les effets per­vers de la mondialisation.

1 200 artistes venus de 23 pays ont mar­qué la mani­fes­ta­tion de leur pré­sence. Étaient ain­si repré­sen­tés l’An­go­la, le Bénin, le Came­roun, le Cana­da, le Cap-Vert, le Congo-Braz­za­ville, le Congo-Kin­sha­sa, la Côte-d’I­voire, Cuba, l’É­gypte, le Gabon, le Gha­na, la Gui­née-Cona­kry, la Gui­née-Équa­to­riale, la Libye, le Mali, la Nami­bie, le Nige­ria, l’Ou­gan­da, la Répu­blique cen­tra­fri­caine, le Rwan­da, le Séné­gal et le Zimbabwe.

L’or­ga­ni­sa­tion avait eu le sou­tien de l’OUA et de l’Unesco.

Outre ce suc­cès musi­cal, la seconde édi­tion du FESPAM a eu deux conséquences :

• le déclen­che­ment d’un déclic psy­cho­lo­gique qui a accé­lé­ré la dyna­mique de paix au Congo, appe­lée de tous ses vœux par la popu­la­tion et son pré­sident actuel Denis Sas­sou N’Gues­so, connu dans son pays pour être un grand ama­teur de la musique africaine,
• la créa­tion d’un mar­ché de la musique afri­caine, MUSAF en sigle, qui se tient désor­mais paral­lè­le­ment aux acti­vi­tés du FESPAM lui-même.

Le MUSAF est une véri­table foire d’ex­po­si­tion et de vente de tous les pro­duits, ser­vices, acti­vi­tés et entre­prises rele­vant direc­te­ment ou indi­rec­te­ment de la musique ain­si que d’autres domaines artis­tiques tels que les arts plas­tiques, par exemple. On cite­ra à cette occa­sion la célèbre école de pein­ture de Poto-Poto à Braz­za­ville, répu­tée pour l’ex­ploi­ta­tion excep­tion­nelle de la cou­leur par les meilleurs artistes qui en sont issus.

Avec le FESPAM, le Congo voit ain­si en quelque sorte ins­ti­tu­tion­na­li­sée sa place dans la musique et la culture afri­caine. Et c’est ain­si que Daniel Cuxac, célèbre pro­duc­teur séné­ga­lais, inter­viewé récem­ment au sujet du pro­chain FESPAM disait : L’i­ni­tia­tive est très bonne. Il faut que le pays orga­ni­sa­teur s’im­pose et que la réfé­rence conti­nen­tale en matière de musique soit le Congo. 

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