Élections

L’art est-il pas­si­ble du jeu démoc­ra­tique ? Il y a quelques années, après qu’un pan­el de cri­tiques ait décidé quels étaient les dix « plus grands chefs‑d’œuvre de l’histoire du ciné­ma » (par­mi lesquels Cit­i­zen Kane, La Grande Illu­sion, etc.), une chaîne radio­phonique déci­da de faire appel aux audi­teurs pour désign­er les plus grands chefs‑d’œuvre de la musique (ce fut Don Gio­van­ni qui arri­va en tête). Une autre chaîne, aujourd’hui, soumet chaque semaine aux suf­frages de ses audi­teurs quelques œuvres musi­cales très con­nues pour leur faire élire celle qu’ils préfèrent. Au fond, pour aller au bout de cette logique, il suf­fi­rait de rechercher les sta­tis­tiques de vente sur une longue péri­ode d’un grand dis­quaire. Dieu – ou plutôt Orphée – mer­ci, les édi­teurs ne se con­tentent pas des « blue chips » pour grandes sur­faces et, avec courage, ils pub­lient des enreg­istrements d’œuvres hors des sen­tiers bat­tus. C’est à quelques-unes de ceux-là qu’est con­sacrée la présente chronique.

Un ora­to­rio, un opéra, des arias
Haen­del avait 22 ans quand, en séjour à Rome, il com­posa La Bellez­za revve­du­ta nel tri­on­fo del Tem­po e del Disin­gan­no (la Beauté repen­tie dans le tri­om­phe du Temps et de la Désil­lu­sion), ora­to­rio sur le très vertueux livret d’un car­di­nal mécène, que vien­nent d’enregistrer Le Con­cert d’Astrée dirigé par Emmanuelle Haïm et des solistes par­mi lesquels Natal­ie Dessay¹. On est frap­pé dès l’abord par l’extraordinaire inven­tiv­ité de la musique, vocale et instru­men­tale : Haen­del jeune, et stim­ulé par l’Italie, est, faut-il s’en éton­ner, beau­coup plus créatif que dans sa matu­rité ; et aus­si par l’ambiguïté, plus sub­tile et plus per­verse, qui règne tout au long de l’oratorio et qui est bien celle du XVIII^e siè­cle à la fois moral­isa­teur et lib­ertin (relisez les Mémoires de Casano­va et les Con­fes­sions de Rousseau) : la Beauté, qu’il s’agit pour­tant de fustiger, est bien plus atti­rante – heureuse­ment — que le Temps et la Désil­lu­sion. Superbe inter­pré­ta­tion à tous égards.

Un siè­cle plus tôt, Ste­fano Lan­di com­po­sait La Morte d’Orfeo, « tra­gi-comédie pas­torale », quelques années après l’Orfeo de Mon­tever­di. Il s’agit d’un opéra sur un épisode peu exploité de la mytholo­gie, la mort d’Orphée déchi­queté par les Ménades. La musique instru­men­tale est évidem­ment plus prim­i­tive que celle de Haen­del, les poly­phonies vocales étant, elles, très élaborées, avec des effets jamais ren­con­trés aupar­a­vant (d’écho notam­ment). C’est l’ensemble Akademia dirigé par Françoise Lasserre qui a ressus­cité cette œuvre rare², avec des instru­ments inhab­ituels comme archi­luth, sac­que­boute, ceterone.

Mar­i­jana Mijanovic, alto, chante dans un disque tout nou­veau, accom­pa­g­née par le Kam­merorch­ester Basel dirigé par Ser­gio Ciomei, des arias d’opéras de Haen­del des­tinés à l’origine au cas­trat Sen­esino³, extraits de Rodelin­da, Radamis­to, Siroe, Giulio Cesare, Orlan­do. L’altiste serbe, célèbre depuis le Fes­ti­val d’Aix 2000, a un tim­bre et une puis­sance vocale – sans vibra­to – qui en font une des inter­prètes les plus authen­tiques de la musique baroque telle que, sem­ble-t-il, la chan­taient les cas­trats comme Senesino.

Chan­sons
Faire revivre le chant « cour­tois » (de cour) du XIII^e siè­cle, tel que le pra­ti­quaient les trou­vères : au-delà de l’archéologie musi­cale, il y a la recherche d’une sen­si­bil­ité, celle du Moyen Âge, que les his­to­riens peinent à retrou­ver, et que la musique, qui fait appel à nos émo­tions plus qu’à notre capac­ité d’analyse, peut nous laiss­er entrevoir. Sous le titre « D’amoureus cuer voel chanter », l’ensemble Les Jardins de Cour­toisie, dirigé par Anne Delafos­se-Quentin (trois chanteurs, qua­tre instru­men­tistes)⁴ restitue une ving­taine de chan­sons d’Adam de la Halle, trou­vère du Nord qui a repris la tra­di­tion occ­i­tane, et qui est un des pre­miers « auteurs » français. On a plaisir à décou­vrir une musique fraîche et étrange, rien moins qu’ennuyeuse, aus­si éloignée que pos­si­ble de ce que l’on nous a longtemps présen­té comme la musique médiévale.

Sous le titre « Les Fastes de Bac­chus », La Com­pag­nie Baroque dirigée par Michel Ver­schaeve a enreg­istré un ensem­ble d’airs sérieux et à boire de l’époque de la Régence (entre Louis XIV et Louis XV) dus pour une bonne part au chan­son­nier Jean-Bap­tiste de Bous­set⁵. C’est un bel échan­til­lon des airs à la mode que pri­sait fort la société de l’Ancien Régime. On prend con­science d’un goût que l’on n’imaginait pas tel qu’il fut : assez rus­tique, égril­lard, et qui nous fait voir d’un autre œil les tableaux de Bouch­er et Watteau.

Péchés de vieil­lesse et autres
Sous le titre « Gammes et spéci­mens », le pianiste Ste­fan Irmer a enreg­istré un des vol­umes des « Péchés de vieil­lesse » que Rossi­ni a com­posés vers la fin de sa vie⁶. Il s’agit de pièces assez fan­tai­sistes, dont les titres par­fois far­felus (« petite prom­e­nade de Passy à Courbevoie la par­courant – homéopathique­ment et à la pesarese – dans tous les tons de la gamme chro­ma­tique »), mais aus­si la struc­ture, annon­cent Satie et, au-delà, les min­i­mal­istes con­tem­po­rains. Tout n’est pas génial mais, sous une forme qui évite de se pren­dre au sérieux, Rossi­ni a résumé le résul­tat de recherch­es musi­cales dont cer­taines – la « gamme chi­noise » – seront repris­es par Debussy et Ravel.

Déo­dat de Séver­ac est un com­pos­i­teur nég­ligé car peu pro­lifique, dis­paru assez tôt, et, de sur­croît, provin­cial (il se reti­ra assez vite à Céret). Il n’a évidem­ment pas l’étoffe d’un Rav­el ou d’un Debussy, aux­quels il était com­paré de son temps, et il n’a pas cher­ché à innover. Mais sa musique est agréable et sans pré­ten­tion, comme un de ces vins de pays du Rous­sil­lon. On con­naît assez bien ses pièces pour piano, celles, plus secrètes et sub­tiles, pour orgue. Rober­to Ben­zi a enreg­istré quelques-unes des œuvres pour orchestre avec l’Orchestre de la Suisse Romande⁷. C’est une musique légère et reposante, un peu datée, témoignage d’une époque (les années 1900).

Le disque du mois
Les Vari­a­tions Gold­berg par Glenn Gould sont, dans leurs divers­es ver­sions, des dis­ques culte. La pre­mière ver­sion, chère aux incon­di­tion­nels de Gould, date de 1955, une époque où l’enregistrement était analogique et rel­a­tive­ment peu sophistiqué.

Un lab­o­ra­toire cal­i­fornien a mis au point une tech­nique dite « re-per­for­mance » : on analyse les divers paramètres de l’enregistrement analogique microsil­lon, on les numérise – y com­pris les car­ac­téris­tiques acous­tiques du local d’enregistrement d’origine – puis on fait jouer ce logi­ciel sur un piano con­trôlé par ordi­na­teur (du type Disklavier). On obtient ain­si une inter­pré­ta­tion virtuelle de Gould aujourd’hui, que l’on enreg­istre⁸. Le résul­tat est sai­sis­sant : c’est l’interprétation de 1955, mais enreg­istrée aujourd’hui, donc par­faite tech­nique­ment, inespérée. Glenn Gould, qui était pas­sion­né de tech­niques nou­velles et qui fai­sait lui-même des enreg­istrements virtuels en enreg­is­trant une œuvre par paque­ts de huit mesures col­lés ultérieure­ment, aurait aimé, sans doute. En tout cas, ce sont les meilleures Gold­berg par Gould, de très loin. Et… l’on n’entend pas les ahane­ments de Gould, évidem­ment. (Sur le même disque, un deux­ième enreg­istrement, tech­nique­ment dif­férent, des­tiné aux écoutes avec casque).

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1. 2 CD VIRGIN.
2. 2 CD ZIG ZAG.
3. 1 CD SONY.
4. 1 CD ZIG ZAG.
5. 1 CD ARION.
6. 1 CD MDG.
7. 1 CD SRG SSR.
8. 1 CD SONY.

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