L’art australien ou l’invention d’un continent

Naissance de l’art australien

Art australien et art colonial

Lorsque l’ex­pédi­tion con­duite par James Cook abor­de, en 1770, la côte aus­trali­enne, elle ne com­porte aucun artiste capa­ble de ren­dre compte de ce nou­veau monde où tout — Aborigènes, faune, flo­re — est source d’é­ton­nement et d’ad­mi­ra­tion. Quelques marins esquis­sent néan­moins paysages et scènes de la vie quo­ti­di­enne qu’ils envoient ou rap­por­tent en Angleterre.

Le pre­mier artiste bri­tan­nique à pos­er le pied sur le con­ti­nent aus­tralien, Thomas Watling, y arrivera seule­ment en 1792… comme forçat, con­damné à qua­torze ans de bagne pour faux et usage de faux. Ses pre­mières œuvres représen­tent la baie de Syd­ney et ses alen­tours déjà colonisés : la nature sauvage y sert de cadre à l’évo­ca­tion des pre­mières instal­la­tions bri­tan­niques, mais, selon les canons esthé­tiques en vogue dans l’Eu­rope du XVIII^e siè­cle, l’ensem­ble tient plus d’un paysage ” idéal ” que d’un paysage réel.

De la même manière, les artistes qui s’in­stal­lent peu à peu en Aus­tralie voient avant tout le pays et ses habi­tants avec les ” lunettes ” du néo­clas­si­cisme : ain­si les guer­ri­ers aborigènes sont-ils sai­sis dans des pos­es évo­quant celles des guer­ri­ers romains et grecs peints à la même époque par un David, pour pren­dre un exem­ple dans le domaine français¹.

C’est ce qui a fait qual­i­fi­er cette pre­mière péri­ode de l’art aus­tralien d’art colo­nial : le point de vue est celui d’Oc­ci­den­taux perce­vant et ren­dant ce qu’ils décou­vrent selon leurs a pri­ori pic­turaux, d’abord ” clas­siques ” (cf. supra) puis ” roman­tiques ” (pre­mière moitié du XIX^e siè­cle) — comme en témoignent les œuvres du por­traitiste et pein­tre d’his­toire Augus­tus Ear­le ou du col­oriste Con­rad Martens — et enfin ” académiques ” (à par­tir des années 1860), les artistes, tel William Strutt, met­tant alors l’ac­cent sur la dimen­sion didac­tique de leurs œuvres, sou­vent de for­mat monumental.

C’est à ce moment qu’est créé le pre­mier musée des beaux-arts aus­tralien : la Nation­al Gallery of Victoria.

Marie Tuck, Femme de pro­fil (huile sur toile col­lée sur bois). Le por­trait de cette femme est celui d’une Éta­ploise réal­isé lors d’un des séjours de l’artiste en Picardie (1907–8). Marie Tuck retourn­era en Aus­tralie en 1914 pour y enseign­er le dessin et la peinture.
Galerie Arts d’Australie – Stéphane Jacob, Paris (D.R.). © PHOTO X/COLL. PARTICULIÈRE, AUSTRALIE.

L’École de Heidelberg (1885) ou lorsque l’Australie visite l’Europe et y découvre ” sa ” propre lumière

À ce pre­mier moment, où les artistes aus­traliens créent pour ain­si dire sous influ­ence européenne, suc­cède une péri­ode où l’emprise de l’Eu­rope est net­te­ment moins subie : en 1883, des pein­tres aus­traliens (Tom Roberts, John et Syd­ney Rus­sell, William Mal­oney) par­tent pour l’Es­pagne, la Grande-Bre­tagne et la France et y décou­vrent l’im­pres­sion­nisme : à leur retour, ils savent adapter cette esthé­tique aux extérieurs aus­traliens si lumineux, fon­dant l’É­cole de Hei­del­berg (du nom d’une local­ité proche de Mel­bourne où ces pein­tres s’é­taient installés).

Si les villes de la côte sud et leurs envi­rons restent une source d’in­spi­ra­tion pour cer­tains d’en­tre eux (Arthur Stree­ton ou Charles Con­der), les artistes de l’É­cole de Hei­del­berg s’in­téressent aus­si aux vastes paysages du bush qu’ils représen­tent, non seule­ment sous forme de paysages, mais encore comme toile de fond à la vie quo­ti­di­enne des fer­miers, éleveurs, saison­niers ou mineurs (Fred­er­ick McCubbin).

Par ce biais, l’art aus­tralien acquiert des traits pro­pres dont, à par­tir des années 1920, le péri­odique Art in Aus­tralia se fera le défenseur.

Entre-temps, des artistes comme John Rus­sell ou Rup­pert Bun­ny, instal­lés en France depuis la fin des années 1890 enrichissent de leur apport orig­i­nal les avant-gardes qui se suc­cè­dent en Europe (pointil­lisme, nabis, cubisme) : Rup­pert Bun­ny est recon­nu comme ” un pein­tre des plus parisiens “, J. Rus­sell vit et peint à Mor­laix en Bre­tagne, Marie Tuck tra­vaille et prend pour sujets Éta­ples et ses habi­tants².

De la ” Décennie de la colère ” aux Antipodiens

Comme en Europe, les con­séquences de la Pre­mière Guerre mon­di­ale se font égale­ment sen­tir en Aus­tralie, où se développe un art con­tes­tataire s’in­scrivant aus­si bien dans le courant du réal­isme social (Josl Bergn­er), que dans celui de l’ex­pres­sion­nisme (Albert Tuck­er) ou du sur­réal­isme (James Glee­son). On qual­i­fie cette péri­ode de révolte con­tre tous les con­formismes (fin des années 1930 — fin des années 1940), de ” décen­nie de la colère “.

Une des con­séquences de cette nou­velle sen­si­bil­ité est bien sûr le regard neuf et cor­rosif qui est désor­mais porté sur la réal­ité aus­trali­enne et dont l’œu­vre de Sid­ney Nolan est cer­taine­ment la plus par­faite expres­sion. S’in­spi­rant de la vie des éleveurs et des colons aus­traliens, cet artiste revis­ite l’his­toire de son pays, délais­sée par les pein­tres au prof­it de la représen­ta­tion de la Nature, depuis les années 1850.

Léon Purun­tatameri, Poteau funéraire (bois sculp­té et pig­ments naturels, 2000).
Ce poteau, typ­ique de l’art des Aborigènes tiwis de l’île de Melville, se sig­nale par ses formes abstraites.
Il en existe d’autres, présen­tant des formes ani­males voire humaines.
Galerie Arts d’Australie – Stéphane Jacob, Paris (D.R.). © PHOTO PHILIPPE DE FORMANOIR/COURTESY

Ain­si Sid­ney Nolan con­sacre-t-il une série de toiles au ban­dit de grand chemin Ned Kel­ly, dont il évoque la car­rière dans un style très expres­sion­niste³.

Se développe de cette manière une con­science artis­tique nationale de plus en plus aiguë que le mou­ve­ment fig­u­ratif des Antipo­di­ens (groupe de six artistes, prin­ci­pale­ment de Mel­bourne, dont le plus con­nu est Arthur Boyd) portera à son point cul­mi­nant à par­tir des années 1960.

Le nom même de cette école traduit bien le souci d’in­sis­ter sur la sit­u­a­tion par­ti­c­ulière de l’art aus­tralien : aux antipodes de l’art européen. Néan­moins (et c’est aus­si ce qui lui a per­mis de dépass­er les fron­tières du pays où elle était née), les artistes de cette école n’ont jamais voulu pro­mou­voir un art ” nation­al ” fondé sur l’idée ” d’aus­tralian­ité ” : refu­sant avant tout l’ab­strac­tion tri­om­phante, ils défend­ent l’idée d’un art inspiré des réal­ités de la vie humaine et recourant, pour les dire, à l’im­age, dans sa dimen­sion la plus universelle.

Émergence nationale et reconnaissance internationale des arts aborigènes

La découverte de l’art aborigène par les artistes australiens anglo-saxons

Par­al­lèle­ment à cet art, dont les représen­tants étaient d’o­rig­ine anglo-sax­onne ou européenne, l’ex­is­tence d’un art aborigène (pein­ture, sculp­ture, poterie, batik, etc.) s’est peu à peu imposée comme une évidence.

Instal­lés en Aus­tralie depuis cinquante mille ans, les Aborigènes y avaient dévelop­pé une cul­ture com­plexe qui fut d’abord ignorée par les colons anglo-sax­ons (XVIII^e-XIX^e siè­cles) ou con­sid­érée d’un sim­ple point de vue ethno­graphique (début du XX^e siè­cle). C’est seule­ment à par­tir des années 1930–1940 que les pro­duc­tions qui expri­maient cette cul­ture accédèrent au statut d’œu­vres d’art⁴ : en 1941–1942, une expo­si­tion itinérante con­sacrée à L’Art en Aus­tralie : 1788–1941 présen­ta pour la pre­mière fois aux États-Unis et au Cana­da l’art aborigène d’un point de vue esthé­tique. Dès lors, le mou­ve­ment de recon­nais­sance de l’art aborigène était enclenché⁵.

D’autre part, dans les années 1950, des artistes anglo-sax­ons se mirent à par­courir l’Aus­tralie septen­tri­onale et entrèrent en con­tact direct avec les Aborigènes : les prenant comme sujets de leurs œuvres tout en essayant, tel Rus­sell Drys­dale avec son Faiseur de pluie (1958), de ren­dre compte de leur spé­ci­ficité, ils con­tribuèrent aus­si à faire entr­er le monde du Temps du Rêve dans l’hori­zon de l’art aus­tralien contemporain.

Rap­pelons ici ce que recou­vre cette notion de Temps du Rêve : pour les Aborigènes, elle désigne tout d’abord l’époque où, sor­tis du mag­ma orig­inel, de Grands ancêtres (esprits, hommes et femmes, ani­maux mais aus­si plantes) façon­nèrent le con­ti­nent aus­tralien à leur image, créèrent tribus et clans, don­nèrent aux hommes leurs lois et leurs cou­tumes et leur enseignèrent la cul­ture des plantes, la chas­se et la pêche, la médecine, la musique, la pein­ture et les rites religieux pour les célébr­er. Au moment de dis­paraître, ces Grands Ancêtres lais­sèrent aux hommes le sou­venir de leurs exploits sous la forme de rêves. D’où le nom de Temps du Rêve pour désign­er cette péri­ode sem­blable à notre Genèse⁶.

Temps du Rêve et création continue : le rôle de l’art dans la culture aborigène

Cepen­dant, pour les Aborigènes, le Temps du Rêve n’ap­par­tient nulle­ment au passé : il con­stitue une réal­ité bien vivante, sorte de créa­tion con­tin­ue que l’art a pour fonc­tion de célébr­er et de per­pétuer en met­tant en scène les grands ancêtres, leur légende ou les paysages qu’ils ont créés.

Dave Ross Pwer­le, Chemins du rêve (acrylique sur toile, 1998). Orig­i­naire d’Utopia dans le Grand Désert cen­tral, l’artiste des­sine, à l’aide de motifs sim­ples mais savam­ment com­binés, les pistes suiv­ies au Temps du Rêve par les Grands Ancêtres de son clan.
Galerie Arts d’Australie – Stéphane Jacob, Paris (D.R.). Col­lec­tion par­ti­c­ulière. © PHOTO PHILIPPE DE FORMANOIR/COURTESY

Dans les îles de Melville ou de Bathurst, sur la côte nord, les Aborigènes priv­ilé­giaient, depuis des mil­lé­naires, la con­fec­tion de totems en bois d’eu­ca­lyp­tus qu’ils déco­raient de motifs géométriques réal­isés à l’aide de pig­ments naturels, tels l’ocre, le kaolin et le char­bon. En Terre d’Arn­hem (Aus­tralie septen­tri­onale), c’é­tait la paroi des grottes et l’é­corce des arbres qui étaient pris­es pour sup­ports à des représen­ta­tions d’e­sprits ou d’an­i­maux sacrés vus comme aux rayons X. Ils s’in­scrivaient sur des fonds tan­tôt mono­chromes tan­tôt con­sti­tués de hachures à valeur sym­bol­ique et clanique (rarrk).

Dans les com­mu­nautés du désert, on dessi­nait et peignait sur le sol avec des bâton­nets enduits de pig­ments naturels des motifs géométriques racon­tant la créa­tion du monde et met­tant en scène la vital­ité de la Nature : des cer­cles con­cen­triques présen­taient, vus du ciel, les sites où les Grands Ancêtres s’é­taient arrêtés ; des empreintes plus ou moins réal­istes sym­bol­i­saient la grenouille, le kan­gourou ou l’émeu qui ser­vaient de totems aux clans des artistes les représen­tant ; des lignes ondulées fig­u­raient le ruis­selle­ment des eaux de pluie per­me­t­tant de sur­vivre dans le désert, ou des branch­es d’ar­bustes lour­des de fruits nourriciers. Sous forme de ” U ” étaient représen­tés les ini­tiés aux mys­tères de cette créa­tion et ain­si le passé dont on fai­sait mémoire se con­fondait-il avec le présent de sa célébra­tion — les pein­tures réal­isées garan­tis­sant mag­ique­ment un avenir où la pro­tec­tion des Ancêtres ne ferait pas plus défaut que les moyens de sub­sis­tance pro­duits par la Nature

Iden­tité du passé du présent et de l’avenir, le Temps du Rêve con­stitue en fait l’e­space men­tal dans lequel se meu­vent, encore aujour­d’hui, tous les Aborigènes, et par­ti­c­ulière­ment les artistes qui pro­jet­tent dans leurs œuvres cette con­cep­tion mys­tique du monde — où tous les plans se con­fondent et où s’abolis­sent les perspectives.

Le développement de l’art aborigène contemporain

Resté mal­gré tout assez con­fi­den­tiel, l’art aborigène doit son développe­ment et sa recon­nais­sance sur la scène inter­na­tionale à l’Aus­tralien Geof­fey Bar­don (1940–2003). Nom­mé insti­tu­teur dans la colonie de peu­ple­ment de Papun­ya (Désert cen­tral) en 1970, ce pro­fesseur de dessin fut très vite fasciné par les pein­tures sur sol réal­isées par les Aborigènes pour célébr­er le ” Rêve de la Four­mi à miel “. Il deman­da à ses jeunes élèves de repro­duire les motifs de celui-ci sur les murs de leur école.

Amy John­son Jir­wu­lurr, Cer­tains Ani­maux ont des chants secrets (acrylique sur toile, 1996). L’artiste met ici en scène des grands ancêtres aborigènes (ani­maux et plantes) réu­nis près d’un étang sacré où des céré­monies en célèbrent encore aujourd’hui le souvenir.
Galerie Arts d’Australie – Stéphane Jacob, Paris (D.R.). Col­lec­tion Muséum d’histoire naturelle de Lyon. © PHOTO PHILIPPE DE FORMANOIR/COURTESY

Cette réal­i­sa­tion atti­ra l’at­ten­tion d’ini­tiés pro­pre­ment dits, qui, pour préserv­er et trans­met­tre le mes­sage sacré de ce rêve, le peignirent sur papi­er, car­ton et con­tre­plaqué, en se ser­vant d’abord de bâton­nets enduits de pig­ments naturels. Bar­don leur four­nit ensuite des toiles, des pinceaux et de la pein­ture syn­thé­tique. Il les inci­ta aus­si à se grouper en coopéra­tive. Leurs œuvres pou­vaient désor­mais être trans­portées et com­mer­cial­isées. Elles ren­con­trèrent très vite l’en­goue­ment du public.

D’autres com­mu­nautés s’or­gan­isèrent sur le mod­èle de Papun­ya : Utopia, Yuen­du­mu, Kin­tore, autour de Papun­ya, et Laja­manu plus au nord dans le Ter­ri­toire-du-Nord ; Bal­go dans le Grand Désert de sable à la fron­tière du Ter­ri­toire-du-Nord et de l’É­tat d’Aus­tralie-Occi­den­tale ; War­mun dans le Kim­ber­ley (côte nord-ouest). D’abord priv­ilège des hommes, cette pein­ture fut aus­si pra­tiquée par des femmes. Cer­taines intro­duisirent même des pra­tiques orig­i­nales comme le recours à la séri­gra­phie (batik, à Utopia à par­tir de 1977). Dès lors, l’art des com­mu­nautés du désert n’a cessé de se dévelop­per et des artistes comme Clif­ford Pos­sum Tjapalt­jar­ri, Dave Ross Pwer­le, Emi­ly Kame Kng­war­r­eye ou Lin­da Syd­dick Napal­jar­ri ont accédé à une répu­ta­tion qui a désor­mais dépassé les fron­tières de l’Aus­tralie. Partout dans le monde, leurs œuvres d’une excep­tion­nelle qual­ité sont entrées dans les musées (musée nation­al des Arts d’Afrique et d’Océanie, à Paris, par exem­ple) et dans les col­lec­tions particulières.

Dans le même temps, incitées à mieux se faire con­naître par le suc­cès des artistes du désert, les com­mu­nautés de la côte nord dévelop­pèrent à leur tour la pein­ture sur écorce (puis sur toile) et leur stat­u­aire. Comme dans le désert, ces com­mu­nautés se servirent de ces œuvres pour affirmer la valeur de leur cul­ture, voire appuy­er des reven­di­ca­tions ter­ri­to­ri­ales⁷.

Art aborigène et art occidental australiens : les deux faces d’un même art profondément original

Modernité de l’art aborigène

Mal­gré un attache­ment vis­céral des com­mu­nautés à leurs tra­di­tions esthé­tiques, il ne faudrait pas croire que l’art aborigène soit resté figé dans la per­pé­tu­a­tion de son passé. C’est au con­traire un art très vivant, qui évolue sans cesse : depuis les années 1980, des com­mu­nautés de pein­tres n’ont cessé de se con­stituer, pro­posant une vision tou­jours nou­velle du Temps du Rêve, comme par exem­ple le groupe des artistes d’Ampilatwatja.

Dean Bowen, The Big Lit­tle Man (Bronze, 1999). Cette sculp­ture mon­u­men­tale évoque un sol­dat du Corps expédi­tion­naire aus­tralien et néo-zélandais (Anzac) qui a com­bat­tu en France lors de la Guerre de 1914–1918.
Galerie Arts d’Australie – Stéphane Jacob, Paris (D.R.). © PHOTO DEAN BOWEN/COURTESY

C’est aus­si un art qui se mon­tre ouvert aux autres cultures.

Pour preuve, les tableaux ” syn­cré­tiques ” de Lin­da Syd­dick Napal­jar­ri qui fait se ren­con­tr­er mythes orig­inels, sou­venirs de son enfance passée dans une mis­sion chré­ti­enne et clins d’œil à la vie occi­den­tale. Sous son pinceau, les Grands Ancêtres aborigènes se retrou­vent nim­bés d’une gloire à la manière des icônes byzan­tines ou pren­nent l’aspect éton­nant d’un E.T. à la Spielberg.

De leur côté, les artistes de la côte nord ont intro­duit des élé­ments fig­u­rat­ifs dans leurs œuvres tra­di­tion­nelle­ment abstraites pour les ren­dre plus acces­si­bles au pub­lic, sans pour autant révéler leurs secrets ancestraux.

Plus générale­ment, les artistes aborigènes du désert ont par­faite­ment su s’adapter à la pein­ture acrylique et au sup­port de la toile, ne serait-ce que pour des raisons de dif­fu­sion de leur œuvres. Cer­tains se sont même mis à des tech­niques qui leur étaient étrangères comme l’aquarelle.

Enfin, la dimen­sion en grande par­tie abstraite de l’art aborigène cor­re­spond bien sûr aux ten­dances pro­fondes de l’art con­tem­po­rain, volon­tiers non-fig­u­ratif et priv­ilé­giant formes et couleurs : elle per­me­t­trait même de par­ler à son pro­pos d’un art essen­tielle­ment mod­erne, qui sem­ble par­ticiper du même mou­ve­ment que celui qui ani­me l’art con­tem­po­rain en général et l’é­cole occi­den­tale aus­trali­enne en par­ti­c­uli­er⁸.

L’art occidental australien contemporain

Ann Thom­son, CR‑7 (huile sur bois, 1994). Pein­tre d’inspiration abstraite, l’artiste mêle dans le tour­bil­lon de sa toile couleurs et formes pleines d’énergie et les com­bine avec des élé­ments emprun­tés au mar­quage des balles de laine australienne.
Galerie Arts d’Australie – Stéphane Jacob, Paris (D.R.). © PHOTO PHILIPPE DE FORMANOIR/COURTESY

En effet, de la même manière que l’art aborigène entre­tient des liens avec l’art occi­den­tal, l’art occi­den­tal aus­tralien n’a cessé depuis les années 1980 de s’en­richir du dia­logue qu’il entre­tient avec le reste du monde : non seule­ment la tra­di­tion des voy­ages d’artistes en Europe et aux Amériques s’est main­tenue, mais l’Aus­tralie a aus­si accueil­li des artistes orig­i­naires du monde méditer­ranéen ou moyen-ori­en­tal comme Wilma Tabac­co, née en Ital­ie, ou Hos­sein Vala­manesh, orig­i­naire d’Iran.

Christo­pher Croft, Koala Dream­ing (aquarelle et tech­nique mixte, 2000). Cette oeu­vre appar­tient à une série de planch­es ani­mal­ières où le pein­tre a imag­iné de représen­ter les “ rêves ” des ani­maux les plus car­ac­téris­tiques de la faune australienne.
Galerie Arts d’Australie – Stéphane Jacob, Paris (D.R.). © PHOTO PHILIPPE DE FORMANOIR/COURTESY

Néan­moins, si elle man­i­feste un esprit très inter­na­tion­al, l’é­cole occi­den­tale se nour­rit, peut-être plus net­te­ment qu’ailleurs, des réal­ités et des mythes fon­da­teurs du pays : ain­si Dean Bowen ou William Robin­son évo­quent-ils avec humour la vie quo­ti­di­enne aus­trali­enne en met­tant en scène bush­men et nageurs dans leurs sculp­tures et céramiques.

De même, Ann Thom­son récupère le let­trage des balles de laine aus­trali­enne pour les inscrire dans le tour­bil­lon de sa palette pleine d’én­ergie. Et si Matthew John­son utilise des boîtiers de CD pour con­stituer ses séries de pein­tures vit­raux, c’est avant tout pour saisir et ren­dre la lumière de son pays d’adoption.

Ajou­tons enfin que des ponts exis­tent désor­mais entre l’é­cole occi­den­tale et la cul­ture aborigène, dont cer­tains artistes anglo-sax­ons défend­ent les droits à une exis­tence autonome : ain­si Fiona Mac Don­ald a‑t-elle conçu sa Mer de mains, ensem­ble mul­ti­col­ore de mains en plas­tique, qu’elle a plan­té dans le désert, en sol­i­dar­ité avec les Aborigènes dépos­sédés de leurs ter­res. De même, le pho­tographe d’o­rig­ine anglaise Alas­tair Mc Naugth­on a longtemps vécu dans la com­mu­nauté aborigène de Coo­nana d’où il a rap­porté d’é­ton­nants clichés.

Un art double

Ces rela­tions entre école occi­den­tale et monde aborigène dépassent le sim­ple engage­ment d’artistes en faveur des droits de l’homme : bien des pein­tres ” occi­den­taux ” ont trou­vé dans l’art aborigène une inspi­ra­tion ou le moyen de renou­vel­er leur pro­pre technique.

Walan­gari Karntawar­ra Jaka­mar­ra, Le Rêve du ser­pent (acrylique sur toile, 1996). Par ses motifs inspirés des arts déco­rat­ifs anglais de la fin du XIX^e siè­cle, cette oeu­vre est car­ac­téris­tique de l’art urbain aborigène.
Galerie Arts d’Australie – Stéphane Jacob, Paris (D.R.). © PHOTO : PHILIPPE DE FORMANOIR/COURTESY

C’est ain­si que Christo­pher Hodges recourt dans ses toiles à la sym­bol­ique aborigène des cer­cles con­cen­triques, ou que les œuvres de Ros­alie Gas­coigne retrou­vent le point de vue ” satel­li­taire ” des pein­tres du désert pour représen­ter ses scènes de ” cir­cu­la­tion urbaine “. De son côté, Wilma Tabac­co sem­ble réécrire, dans l’on­du­la­tion des lignes col­orées qui font vibr­er ses toiles, l’im­age des dunes de sable telles qu’on les décou­vre chez un Heli­copter Tjun­gur­rayi ou plus générale­ment chez les artistes de l’é­cole de Bal­go. De même, en évo­quant les ” rêves ” des ani­maux les plus typ­iques de la faune aus­trali­enne (koala, ornitho­rynque), Christo­pher Croft adresse un clin d’œil humoris­tique au monde du Temps du Rêve.

Inverse­ment, il existe aus­si des artistes aborigènes, dits ” urbains ” : le plus sou­vent issus de la ” généra­tion volée “9, ils vivent dans les villes, à majorité anglo-sax­onne, et ont dévelop­pé dans ce con­texte un art — par­fois très con­tes­tataire, comme chez Richard Bell — emprun­tant ses tech­niques à la tra­di­tion occi­den­tale. C’est le cas de Walan­gari Karntawar­ra Jaka­mar­ra, qui a suivi des études d’his­toire de l’art à l’u­ni­ver­sité, et s’in­spire de cer­tains courants occi­den­taux pour évo­quer le Temps du Rêve. On men­tion­nera égale­ment l’œu­vre hyper­réal­iste de Lin Onus, célèbre pour ses instal­la­tions de din­gos (chiens du désert) en fibre de verre et peints des couleurs aborigènes fon­da­men­tales (rouge, jaune, noir, blanc).

Ces cor­re­spon­dances objec­tives ou voulues entre art aborigène et art occi­den­tal ont une valeur sym­bol­ique bien plus pro­fonde : elles sig­ni­fient que l’un et l’autre n’ex­is­tent que comme les deux faces d’une même réal­ité esthé­tique. En effet, les représen­tants des deux com­mu­nautés parta­gent le plus sou­vent un rap­port char­nel à la terre aus­trali­enne qui les a vus naître et où ils vivent. Ce qu’ils expri­ment, les uns par l’évo­ca­tion de mythes plurim­il­lé­naires, les autres par celle de ” légen­des ” mod­ernes, c’est un rap­port sin­guli­er à un pays à la fois très ancien et très récent dont le car­ac­tère dou­ble trou­ve pré­cisé­ment son expres­sion dans l’art aus­tralien con­tem­po­rain : art à deux vis­ages, égale­ment fasci­nants et sin­guliers, où l’Aus­tralie se donne à décou­vrir et se construit.

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1. Cf. Robert Hugh­es, The Art of Aus­tralia (Lon­dres : Pen­guin books, 1970, p. 32).
2. Sur les pein­tres aus­traliens en France, voir, par exem­ple, de Jean-Claude Lesage, Pein­tres aus­traliens à Éta­ples (Éta­ples : A.M.M.E. édi­tions, 2000).
3. Sur ce Robin des bois aus­tralien, voir la toute récente Véri­ta­ble His­toire du Gang Kel­ly de l’Aus­tralien Peter Carey, dont la tra­duc­tion vient de paraître (Paris : Plon, ” Feux croisés “, 2003).
4. Cf. par exem­ple l’in­térêt d’An­dré Bre­ton pour les écorces peintes de la côte nord et son arti­cle, “Main pre­mière”, en pré­face à l’ou­vrage de Karel Kup­ka, Un Art à l’é­tat brut (Lau­sanne : Éd. Claire­fontaine, 1962). Cet arti­cle est repro­duit dans André Bre­ton, Per­spec­tive cav­al­ière (Paris : Gal­li­mard, coll. “L’imag­i­naire” n° 341, 1996).
5. Cf. Wal­ly Caru­a­na, L’Art des Aborigènes d’Aus­tralie (Paris : Thames & Hud­son, 1994).
6. Sur la civil­i­sa­tion aborigène, voir, par exem­ple, de Stephen Muecke et Adam Shoe­mak­er, Les Aborigènes d’Aus­tralie (Paris : Gal­li­mard, coll. “Décou­vertes”, 2002).
7. Les autorités aus­trali­ennes accep­tèrent en effet de voir dans les toiles ou les écorces évo­quant des sites sacrés la preuve d’un droit ter­ri­to­r­i­al immé­mo­r­i­al des Aborigènes sur ces sites.
8. On appelle “art occi­den­tal aus­tralien” l’art non aborigène.
9. On appelle “généra­tion volée” les jeunes Aborigènes enlevés à leur com­mu­nauté et con­fiés à des familles anglo-sax­onnes dans le cadre de la poli­tique d’as­sim­i­la­tion for­cée menée par le gou­verne­ment aus­tralien après la Sec­onde Guerre mondiale.

La galerie “Arts d’Australie-Stéphane Jacob “: Vis­ite sur ren­dez-vous : 179, boule­vard Pereire, 75017 PARIS, tél. : 01.46 .22.23;20.
 site : www.artsdaustralie.com

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