Le chef d’orchestre Émile Lemoine, les X1860 et Marcel Proust

Émile Lemoine (X1860) n’est pas le plus connu des poly­tech­ni­ciens musi­ciens, mais il n’en est que plus per­ti­nent de por­ter l’attention sur ces ama­teurs d’élite qui ont joué un rôle impor­tant dans la vie cultu­relle de leur époque. Pour ce qui est de l’intéressé, il n’a été rien de moins que le créa­teur du Point Gam­ma à l’École, l’animateur d’un salon musi­cal répu­té de la socié­té culti­vée de son temps, le créa­teur et l’interprète de musiques de chambre « contem­po­raines » et auda­cieuses, l’instigateur du retour en vogue du sep­tuor et l’inspirateur de Proust pour ce qui concerne le salon des Ver­du­rin et le choix de la der­nière œuvre de Vin­teuil ! On mérite une cer­taine noto­rié­té pour cela…

Émile Michel Hya­cinthe Lemoine est né le 22 novembre 1840 à Quim­per. Fils d’un offi­cier d’infanterie légère ayant ser­vi dans les armées napo­léo­niennes, il étu­die au Pry­ta­née mili­taire de La Flèche et intègre Poly­tech­nique en 1860. Si diverses for­ma­tions musi­cales sont de tra­di­tion au sein de l’École depuis sa créa­tion, pour cette pro­mo­tion (X1860) la musique semble avoir été une pas­sion par­ti­cu­lière que ses membres dési­raient faire par­ta­ger. Bien­tôt se forme autour du dyna­mique et pas­sion­né Émile Lemoine, vio­lo­niste puis altiste par néces­si­té (per­sonne ne pra­ti­quait l’alto), un qua­tuor : André Pey­rot est au vio­lon (X1860, 1841-?), Fré­dé­ric Ros­sel au vio­lon­celle (X1860, 1841-?) et l’un des deux frères Bazaine, Achille (X1860,1840–1928) ou Adolphe (X1860, 1841–1935) au piano.

« Lemoine imagine la première fête du Point Gamma un défilé en costumes et en musique le 21 mars 1862. »

C’est un autre condis­ciple, le futur mathé­ma­ti­cien Her­mann Laurent (X1860, 1841–1908), qui aurait bap­ti­sé cette for­ma­tion en lan­çant à un Lemoine très pres­sé de rejoindre une répé­ti­tion : « Reste avec moi, laisse la trom­pette tran­quille » ; « la trom­pette » dési­gne­ra donc iro­ni­que­ment, mais aus­si de façon pré­mo­ni­toire, ce qua­tuor à cordes qui, en s’élargissant, inté­gre­ra des cuivres. Loin de se limi­ter à la musique de chambre en effet, féru des « récits des fêtes reli­gieuses antiques », Lemoine ima­gine la pre­mière fête du Point Gam­ma un défi­lé en cos­tumes et en musique le 21 mars 1862, en réfé­rence à ce point « par où passe la Terre à l’équinoxe de prin­temps » auquel son pro­fes­seur d’astronomie reve­nait sans cesse, et orga­nise des fes­ti­vi­tés à l’image des célé­bra­tions païennes de sor­tie d’hiver.

Il confie la com­po­si­tion de la musique à son condis­ciple, le futur phy­si­cien, membre de l’Institut, Marie-Alfred Cor­nu (X1860, 1841–1902), qui arrange et orchestre des airs de l’École en une Ouver­ture pour l’orchestre des élèves. Il en attri­bue la par­tie vocale qui doit suivre à Léon Wal­de­mar Lefebvre (X1861, 1843–1917) et se réserve la baguette.

Du Point Gamma au point Lemoine

Après sa sor­tie de l’École, en 1866, Lemoine mène une vie de « dilet­tante » au sens propre, dou­ble­ment inté­res­sé par les sciences et les arts. Il donne des cours à l’École des mines et à celles de l’Architecture et des Beaux-Arts, puis intègre le labo­ra­toire de chi­mie de Charles Adolphe Wurtz (1817−1884) avec lequel il fonde l’Association fran­çaise pour l’avancement des sciences au congrès de Lyon de 1873. C’est là qu’il pré­sente la décou­verte qui bou­le­verse la géo­mé­trie du tri­angle et bâtit sa noto­rié­té scien­ti­fique : Sur quelques pro­prié­tés d’un point remar­quable du tri­angle. En 1874 il pré­cise sa Note sur les pro­prié­tés du centre des médianes anti­pa­ral­lèles dans un tri­angle : le point de Lemoine est né. Il fera ensuite une car­rière d’ingénieur civil à la pré­fec­ture de la Seine de 1887 à 1898, comme « chef du ser­vice de la véri­fi­ca­tion du gaz et des compteurs ».

Un salon Verdurin ?

Mais sa grande pas­sion reste « la trom­pète », comme le gra­phie­ra tou­jours Lemoine en réfé­rence à « la socié­té filo­lo­gique fran­çaise » et au verbe « trom­pe­ter ». Il se fait repré­sen­ter en moine trom­pet­tiste par le peintre Émile Bayard en 1881 et se sert du des­sin comme en-tête de papier à lettres. Mais, pré­cise-t-il, il tient la « trom­pète » de la main gauche sur ce por­trait pour bien indi­quer qu’il n’en joue pas. La Trom­pète est sa « fille » et il en est le « créa­teur et père » avec ses « fidèles ». Les X1860 trom­pètent d’abord dans les salles de l’École, puis dans leurs « logis insuf­fi­sants » ou dans « des ate­liers plus vastes prê­tés par nos amis peintres ou sculp­teurs », comme celui du peintre Camille Piton.

La répu­ta­tion aidant et l’agrégation de musi­ciens pro­fes­sion­nels comme Saint-Saëns ou Raoul Pugno, les séances des « tubi­coles » ont lieu chez Pleyel, chez Braud, puis à par­tir du 4 jan­vier 1873 chez Érard et enfin dans la salle ordi­naire de l’Horticulture que lui pro­cure Adolphe Wurth, au 84 de la rue de Gre­nelle, à par­tir de 1878. Les X1860 sont peu à peu rem­pla­cés par les plus remar­quables cham­bristes et solistes de l’époque : Raoul Pugno, Louis Dié­mer, Mau­rice Hayot, Mar­tin Mar­sick, Charles de Bériot, Camille Saint-Saëns se pro­duisent, mais l’on fait aus­si la part belle aux inter­prètes fémi­nines : « Mais le fémi­nisme, du reste tout char­mant, triomphe presque exclu­si­ve­ment, en la soi­rée du 10 février 1905, car Mlle Mar­gue­rite Long est au pia­no, Mlle Ces­bron inter­prète le mélo­diste pro­fond que fut Schu­mann […] ; enfin, Mlle Renié […] fait chan­ter la harpe, par-delà les cordes agi­tées, jusqu’aux abîmes suprêmes comme d’une âme sonore. »

Une réussite musicale privée

Il ne s’agira cepen­dant jamais de concerts publics : « La Trom­pète est un salon, rigou­reu­se­ment un salon » au carac­tère « ultra-pri­vé et ne regarde en rien le public », assène à de nom­breuses reprises Lemoine dans sa cor­res­pon­dance. Ce sont des « soi­rées » et non des réci­tals. On n’y vient que sur invi­ta­tion, le mer­cre­di (comme chez Mme Ver­du­rin), puis, au début du siècle, le vendredi.

Ces soi­rées ont lieu de jan­vier à mai et des « cir­cu­laires » assurent avec les « tubi­coles » une com­mu­ni­ca­tion direc­tive, presque un « cre­do » que Lemoine syn­thé­tise en ces termes : « Mon objec­tif inva­riable se résu­mait ain­si : 1° avoir une exé­cu­tion par­faite ; 2° avoir un audi­toire choi­si comme milieu intel­lec­tuel et musi­cal ; 3° conser­ver aux soi­rées un carac­tère per­son­nel intime qui se dis­tingue de toutes les réunions musi­cales, concerts, cercles, etc. ; 4° réa­li­ser des pro­grammes qui, par leur ori­gi­na­li­té, leur nou­veau­té, inté­ressent les artistes de façon que ce soit pour eux un plai­sir de jouer à la Trom­pète. J’avoue que je suis assez fier de ma fille et d’avoir réus­si à la créer, car cela me prouve que j’ai vu juste. Je suis donc content de moi, ce qui n’est pas rare, mais je le suis aus­si des autres, ce qui l’est davantage. »

L’inspiration de Marcel Proust

Pour par­ti­ci­per aux séances, « aucune toi­lette » n’est requise, on vient entre cama­rades : « Jamais de céré­mo­nies, voi­là qui est net et for­mel. Lemoine n’a sou­ci ni des modistes, ni des tailleurs. Il veut que l’on soit chez lui en toute aisance et cor­diale sim­pli­ci­té ; et, pour lui, la salle même de l’Horticulture n’est qu’un ate­lier de cama­rades mieux éclai­ré et agran­di », selon Lucien Augé de Las­sus : un modèle qui a assu­ré­ment ins­pi­ré Mar­cel Proust pour les soi­rées du couple Verdurin.

“Un modèle qui a assurément inspiré Marcel Proust pour les soirées du couple Verdurin.”

L’écrivain connaît l’existence de La Trom­pette et l’a sans doute fré­quen­tée avec Rey­nal­do Hahn, comme l’indique sa lettre à Edmond de Poli­gnac en février 1895 : « Prince j’ai été ravi de Au pays où se fait la guerre que mon ami Hahn qui l’avait accom­pa­gné l’autre soir à la Trom­pette m’avait chan­té et que j’ai réen­ten­du par M^e Remacle. » Rey­nal­do Hahn, qui y offi­cie en tant qu’interprète et dont les œuvres y sont éga­le­ment jouées, a dûment ren­sei­gné Proust sur les habi­tudes et les pra­tiques de ce salon musi­cal par­ti­cu­lier. Il fait en effet par­tie, avec Godard, Bour­gault-Ducou­dray, Mon­té­gut, Rose Depe­cker, Alphonse Duver­noy et Théo­dore Dubois, de ceux à qui Lemoine pro­cure, entre les 20 et 28 avril 1894, « un coup de trompette ».

Des critiques…

On retrou­ve­ra ain­si dans les réflexions de Swann les griefs for­mu­lés par le cri­tique musi­cal Paul Lan­dor­my : « Le carac­tère fer­mé de ces mani­fes­ta­tions artis­tiques nui­ra tou­jours à leur valeur édu­ca­tive. Le public de la Trom­pette ne se renou­velle pas : ce sont tou­jours les mêmes ama­teurs de musique qui viennent là ; on prêche des conver­tis. Autre incon­vé­nient : l’esprit de cote­rie ! On est fier, dans un cer­tain milieu, d’appartenir à ce cénacle. On se fait invi­ter aux séances heb­do­ma­daires, sans aimer la musique. » Swann et le nar­ra­teur auront aus­si des mots très durs envers « les fidèles » ou sur­tout Mme Ver­du­rin : « Idiote, men­teuse ! s’écria-t-il, et ça croit aimer l’Art ! » Lemoine lui-même déplore d’ailleurs que le sno­bisme fasse venir ses « invi­tés », sur­tout lorsque se pro­duit « le mou­ton à cinq pattes musi­cal ». Quel est ce monstre ? Cette défi­ni­tion ne convien­drait-elle pas par­fai­te­ment aux sep­tuors com­man­dés tout exprès par le patron ?

« Le mouton à cinq pattes musical »

Si les pre­miers pro­grammes de 1867 étaient consa­crés essen­tiel­le­ment à la musique de chambre de Bee­tho­ven, Men­dels­sohn et Haydn, ils évo­luent vers la musique fran­çaise, avec la volon­té affir­mée de lier le pas­sé à l’avant-garde « quelque fois un peu folle ». Si Schu­mann et Schu­bert se main­tiennent en bonne place, Saint-Saëns y crée sa Fan­tai­sie pour harpe en do majeur opus 95, le 6 mai 1893. Chaus­son, Cha­brier, Bizet, Duparc, Debus­sy, Max d’Ollone, Déodat de Séve­rac, Richard Strauss, Grieg ou Tchaï­kovs­ki y seront pro­po­sés à l’écoute des « fidèles ».

« Lemoine est aussi un mécène. »

L’ambiance reste aus­si à la fête et Saint-Saëns y crée sa « grande fan­tai­sie zoo­lo­gique », Le Car­na­val des ani­maux, le 2 avril 1886. Mais Lemoine est aus­si un mécène. Adepte de l’originalité et de la for­mule par­ti­cu­lière, ce n’est pas un mais trois sep­tuors que Lemoine com­mande aux com­po­si­teurs, et même quatre si l’on compte le sep­tuor de Charles de Bériot. Tout d’abord et de son propre aveu, il tra­casse son « ami Saint-Saëns » pour obte­nir « une œuvre sérieuse où il y ait une trom­pette mêlée aux ins­tru­ments à cordes et au pia­no que nous avions habi­tuel­le­ment ». Le com­po­si­teur se récrie « sur cette com­bi­nai­son bizarre d’instruments, [lui] répon­dant qu’il ferait un mor­ceau pour gui­tare et treize trombones ».

En 1879 cepen­dant il com­pose un Pré­am­bule sui­vi d’un « sep­tuor com­plet joué le 28 décembre 1880, à la pre­mière soi­rée de la sai­son », comme Lemoine l’inscrit sur le manus­crit en date du 2 avril 1894 : « Les artistes étaient M. Teste (trom­pette), l’auteur (pia­no) ; le qua­tuor MM. Mar­rick, Rémy, Van Wae­fel­ghem et Debart, dou­blé d’un second qua­tuor MM. Men­del, Ans­truy, Wolff et Megyesz, contre­basse M. Dereul. Le sep­tuor peut évi­dem­ment se jouer avec un seul ins­tru­ment pour chaque par­tie de cordes, mais il fait (de l’avis de l’auteur) meilleur effet si le qua­tuor est dou­blé. Il est très beau avec l’orchestre, je l’ai enten­du ain­si aux concerts Colonne. » Sur le manus­crit, le sep­tuor a d’abord été appe­lé Suite, comme celui de Vincent d’Indy. Or Proust avait d’abord ima­gi­né, dans le cahier 49 (19 r^o), « une suite d’orchestre » qu’écoute Swann.

Le dernier Vinteuil

Une lettre de Lemoine du 3 avril 1894 marque sa volon­té de faire don à la biblio­thèque du Conser­va­toire du « manus­crit auto­graphe de trois œuvres impor­tantes » : le Sep­tuor de Saint-Saëns, le Sep­tuor d’Alphonse Duver­noy (15 mars 1884) qui est une Séré­nade pour trom­pette, pia­no, qua­tuor à cordes et contre­basse et un Sep­tuor de Vincent d’Indy pour trom­pette, deux flûtes et qua­tuor » inti­tu­lé Suite en ré dans le style ancien, opus 24 (1886). Le sep­tuor est une forme phare de La Trom­pète, comme l’indique aus­si celui de Charles de Bériot en trois par­ties, opus 60 (1889), avec « trom­pette obli­gée », l’auteur au pia­no, qua­tuor à cordes et contrebasse.

Pour les quatre com­po­si­teurs, il s’agit d’œuvres dont les « audaces » pra­ti­quées avec « de telles sono­ri­tés » nées de la « ren­contre des cuivres » semblent avoir ins­pi­ré le Sep­tuor de Vin­teuil, ce « mou­ton à cinq pattes » ou plu­tôt à sept pattes sujettes à varia­tions. C’est donc Émile Lemoine qui fait renaître la forme par­ti­cu­lière, mal défi­nie et flot­tante du sep­tuor à laquelle se ral­lie­ra Proust quand il s’agira de déter­mi­ner le genre de l’œuvre tes­ta­men­taire de Vin­teuil, nour­rie « de recherches d’art en pro­grès au cours des années où il avait vou­lu créer quelque chose de nouveau ».

Avec les sep­tuors et la mise en valeur des cuivres, la « fille » d’Émile Lemoine avait en effet beau­coup évo­lué et sur­tout inno­vé depuis ses débuts fer­vents au sein de l’École en 1860, comme le rap­pelle ce poème d’hommage de Lucien Augé de Las­sus pour le cin­quan­te­naire de La Trompète :

« Vieille d’un demi-siècle et tou­jours jeune et belle,

Tu devais l’enfanter en des jours très anciens.

Col­lège de Navarre, ain­si jadis s’appelle

Le nid où sont cou­vés les Polytechniciens. »

Sources :

• David Eugene Smith, « Bio­gra­phy : Emile Michel Hya­cinthe Lemoine », The Ame­ri­can Mathe­ma­ti­cal Month­ly, vol. 3, n° 2 (Feb., 1896), p. 33.
• Notice rédi­gée par Lemoine en 1901, archives de Mus’X.
• Lettre du 18 décembre 1896, numé­ri­sée dans les archives de Mus’X. Je remer­cie Mon­sieur Oli­vier Azzo­la de me l’avoir signalée.
• Lucien Augé de Las­sus, La Trom­pette, un demi-siècle de musique de chambre, Dela­grave, 1911, p. 8.
• David Eugene Smith, art. cit., p. 29–33.
• Émile Lemoine, Lettre du 31 jan­vier 1899 à M. Imbert, archives de la BNF.
• « Mes­sage annuel aux tubi­coles vel sal­pin­gistes », 12 octobre 1908. Archives de la BNF.
• Lettre du 12 avril 1895 à Jean Binet.
• Émile Lemoine, « La Trom­pette, his­toire d’une socié­té de musique de chambre », La Revue musi­cale, n° 14, vol. 3, 15 octobre 1903, p. 576.
• Lucien Augé de Las­sus, op. cit., p. 187.
• Lettre du 31 jan­vier 1899 à M. Imbert.
• Émile Lemoine, art. cit., p. 577.
• Lucien Augé de Las­sus, op. cit., p. 36.
• Syl­via Kahan et Natha­lie Mau­riac Dyer, « Quatre lettres inédites de Proust au prince de Poli­gnac », BMP n° 53, 2003, p. 13.
• Lucien Augé de Las­sus, op. cit., p. 127.
• Paul Lan­dor­my, « His­toire de la musique de chambre, 1850–1870 », SIM, 15 juillet 1911.
• RTP, I, p. 282.
• Lettre à Madame Filliaux-Tiger, 8 mars 1891.
• Lucien Augé de Las­sus, op. cit., p. 222.
• Manus­crit dépo­sé à la biblio­thèque du Conser­va­toire et consul­table sur Gallica.
• Alphonse Duver­noy (1842−1907).
• RTP, III, p. 758–759.
• Lucien Augé de Las­sus, op. cit., p. 235.

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